Lewis Mumford: il caso contro l'”architettura moderna”

Lewis Mumford                                                                                                            Il caso contro l'”architettura moderna”                                                                            1962

Tre quarti di secolo fa, le maree dell’architettura moderna stavano salendo, poiché le grandi risorse tecniche introdotte da ingegneri come Telford, Paxton e Brunel venivano finalmente applicate ad altre forme di costruzione. Questo fu il periodo in cui Jenney, Sullivan e i loro colleghi svilupparono la struttura del telaio in acciaio e trovarono una forma per il grattacielo, quando Eiffel produsse la sua torre e Freyssinet la sua Hall of Machines, e quando il nuovo spirito che Richardson aveva portato nel design del tradizionale le costruzioni domestiche in pietra e legno si stavano diffondendo ovunque, dalle case di Ashbee, Voysey e Parker in Inghilterra fino alle lontane coste della California, dove all’inizio del secolo Maybeck aveva iniziato a lavorare.

Per ragioni che nessuno è riuscito a scoprire, questa ondata si trascorse nel decennio antecedente la prima guerra mondiale: tranne che nella progettazione di strutture puramente utilitaristiche, vi fu un ritorno allo pseudo-storico e all’apparenza tradizionale, almeno nel rivestimento decorativo di edifici: i grattacieli dai pinnacoli gotici facevano a gara con quelli coronati da templi greci dell’amore; e lo splendido salone dei treni della stazione Grand Central, ora cancellato da una forte macchia di pubblicità, era stato tradito in precedenza dalla sua facciata imitativa rinascimentale. Quando negli anni Venti tornò l’architettura moderna, prima in Francia con Le Corbusier e Lurçat, e in Germania con Mendelsohn e Gropius, fu costretta a rifare la battaglia che sembrava già vinta nel 1890.

Negli ultimi trent’anni, l’architettura moderna ha fatto il giro del mondo. La vittoria del movimento moderno sui suoi nemici tradizionali è stata così completa che ora devono essere offerti corsi speciali, al di fuori del consueto curriculum scolastico di architettura, per fornire agli architetti una conoscenza storica sufficiente per mantenere e restaurare antichi monumenti conservati per il loro valore storico. Eppure molti segni inquietanti erano apparsi, negli ultimi quindici anni, che indicavano che le forze vittoriose non sanno come fare pieno uso della vittoria; che contraddizioni e conflitti si sono sviluppati tra i vari gruppi di architetti già sufficienti ad aver frantumato il fronte un tempo unito del CIAM; che, infatti,

L’ordine e il consenso che l’architettura moderna sembrava pronta a stabilire negli anni Trenta è ancora lontano da ricercare: alcuni tra i più brillanti esponenti, come il compianto Eero Saarinen, vantavano infatti una teoria della forma che negava la necessità della continuità e faceva di ogni singolo progetto un saggio in disegno astratto, senza alcuna affiliazione al lavoro di altri architetti nel nostro periodo o ai progetti dell’architetto stesso, prima o dopo. Come nella copia pubblicitaria del nostro periodo, gli architetti moderni di successo dicevano, in effetti: “E ora! Una nuova sensazione di gusto.” Oppure, “Anche tu puoi essere avanti di anni con l’ultimo modello”.

Questa situazione ha dato speranza e conforto a menti così radicalmente impegnate nelle forme del passato da risolvere i problemi che l’architettura moderna deve affrontare semplicemente cancellando la storia del secolo scorso e risalendo ai classici gusci dell’antichità, in particolare dell’antichità romana. Questa è l’ultima speranza di Henry Reed; troppo vuoto e vulnerabile per meritare più di un sorriso passeggero. Ma se i rimedi del signor Reed sono assurdi, la situazione nell’architettura moderna è in realtà profondamente insoddisfacente: quasi altrettanto caotica e irrazionale quanto la situazione politica del mondo moderno, in cui i capi di stato si minacciano solennemente a vicenda per risolvere i loro problemi, se l’altra parte non si arrende, mutilando la razza umana e spazzando via la civiltà.

Il fatto stesso che si possa fare un simile confronto indica alcuni errori di fondo sulla natura del progresso tecnico e sociale che si sono insinuati nell’architettura moderna quasi dal momento in cui la concezione di nuove forme, che riflettevano le esigenze e gli ideali del nostro tempo, divenne articolato negli scritti di alcuni critici e pensatori di architettura, come Adolf Loos e, molto più tardi, Le Corbusier. È giunto il momento di esaminare queste concezioni e di riformulare le idee e gli ideali che hanno, fino a questo momento, governato lo sviluppo dell’intero movimento. Forse troveremo, quando lo faremo, la necessità di ripristinare alcuni dei valori che sono stati scartati troppo spietatamente nello sviluppo della forma moderna.

1. LA BASE DELLA FORMA MODERNA

Dietro la credenza nell’architettura moderna si celano alcuni preconcetti sulla natura della civiltà moderna; e questi preconcetti si sono rivelati inadeguati che è tempo di dar loro una revisione completa.

Forse la più centrale di queste credenze era la credenza nel progresso meccanico. All’interno di questa nozione era celato il presupposto che il miglioramento umano sarebbe avvenuto più rapidamente, anzi quasi automaticamente, dedicando tutte le nostre energie all’espansione delle conoscenze scientifiche e alle invenzioni tecnologiche; che la conoscenza e l’esperienza tradizionali, le forme ei valori tradizionali, agivano da freno a tale espansione e invenzione e che, poiché l’ordine incarnato dalla macchina era il tipo più elevato di ordine, non erano desiderabili freni di alcun tipo. Mentre tutta l’evoluzione organica è cumulativa e finalizzata, in quanto il passato è ancora presente nel futuro e il futuro, come potenzialità, è già presente nel passato, il progresso meccanico esisteva in un tempo unidimensionale, il presente.passé , e quindi fuori moda. Di conseguenza, il progresso veniva misurato dalla novità, dal cambiamento costante e dalla differenza meccanica, non dalla continuità e dal miglioramento umano.

In ogni reparto, l’Ottocento ha spazzato via spietatamente vecchie idee, vecchie tradizioni e istituzioni, e non ultimi vecchi edifici, fiduciosi che nulla sarebbe andato perduto che la macchina non potesse sostituire o migliorare. Abbiamo dimenticato che il santuario centrale della nostra Indipendenza e della nostra Costituzione, Independence Hall, è stato quasi venduto al miglior offerente nella prima parte di quel secolo? Ma questo antitradizionalismo ha imposto una penalità all’architettura moderna; e cioè, è stato privato dai suoi stessi presupposti di riconoscere la sua continuità essenziale con il passato o di costruire sulla propria tradizione. Cancellando il passato, purtroppo, il culto della macchina ha surrettiziamente distrutto il proprio futuro – e ha lasciato solo un presente sottodimensionato, programmato come ogni investimento edilizio speculativo, per una rapida sostituzione.

Dietro questa credenza nel progresso meccanico fine a se stesso c’era ancora un’altra convinzione: che una delle funzioni importanti dell’architettura fosse quella di esprimere la sua civiltà. Questa convinzione era solida; e infatti, anche senza convinzione, quella condizione, sia apertamente riconosciuta sia inconsciamente soddisfatta, è inevitabile. Ma quelli di noi che hanno insistito sul valore di questa espressione erano forse impreparati a ciò che avrebbe rivelato sui “tempi moderni”. Abbiamo usato la parola moderno come una “parola di lode”, nel vocabolario di Robert Frost; e trascuravamo la possibilità che la tecnica moderna, che ci aveva dato una comunicazione immediata, ci fornisse anche uno sterminio di massa istantaneo: o il fatto che nei suoi ospedali e servizi medici e precauzioni sanitarie avrebbe ridotto le malattie e lenito il dolore; ma ha anche inquinato il nostro cibo, ha insozzato l’aria di smog, e ha prodotto nuove tensioni e nuove malattie e nuove ansie, paralizzanti come quelle che sono state bandite. La psicologia moderna ha introdotto l’uomo nelle profondità della propria natura, in tutta la sua immensa varietà e potenzialità creativa; ma ha anche prodotto la personalità burocratica, sterilizzata, irreggimentata, sovracontrollata, in definitiva ostile a ogni forma di vita diversa dalla propria: tagliata fuori dalle risorse umane e dalle radici umane.

Da quando l’architettura moderna ha cominciato ad esprimere la civiltà moderna, senza l’ipocrisia e l’occultamento che gli eclettici architetti erano soliti praticare, non è forse sorprendente che le caratteristiche spiacevoli della nostra civiltà siano così evidenti come le sue più belle e ammirevoli realizzazioni. Abbiamo vissuto nel paradiso degli sciocchi, fintanto che abbiamo dato per scontato che il progresso meccanico avrebbe risolto tutti i problemi dell’esistenza umana, introducendo l’uomo nel nuovo, coraggioso, semplificato mondo automatico della macchina. Se osserviamo oggi, con occhi aperti, i nostri edifici, scopriremo che pur gestendo le grandi forze positive del nostro tempo, con ammirevole facilità costruttiva, la maggior parte di essi ha trascurato anche i dati scientifici necessari per una buona soluzione. Non c’è quasi una sola grande innovazione nella costruzione di questi ultimi trent’anni – aria condizionata totale, illuminazione fluorescente tutto il giorno, parete completamente in vetro – che rispetti le conoscenze meteorologiche, biologiche o psicologiche già disponibili, per questo la conoscenza richiede cambiamenti radicali nel loro uso. E ancor meno queste innovazioni tengono conto delle attività umane o dei desideri personali.

Nella misura in cui l’architettura moderna è riuscita ad esprimere la vita moderna, ha fatto meglio a richiamare l’attenzione sulle sue lacune, sulle sue rigidità, sui suoi fallimenti, che a far emergere, con l’aiuto dell’immaginazione creativa dell’architetto, le sue immense potenzialità latenti. L’architetto moderno deve ancora fare i conti con le realtà multidimensionali del mondo reale. Si è fatto di casa con procedimenti meccanici, con un rapido sfruttamento commerciale favorevole, e con forme burocratiche ripetitive anonime, come l’appartamento a molti piani o il palazzo per uffici, che si prestano con semplicità matematica alla manipolazione finanziaria. Ma non ha una filosofia che renda giustizia alle funzioni organiche o agli scopi umani, e che tenti di costruire un ordine più completo in cui la macchina,

2. DALLA MACCHINA AL PACKAGE

Nonostante la superficialità della teoria del progresso meccanico, le prime erezioni dell’architettura moderna, a partire dal Crystal Palace nel 1851, poggiavano su solide basi: la percezione che la tecnologia del XIX secolo avesse immensamente arricchito il vocabolario della forma moderna e facilitato modalità costruttive che difficilmente si sarebbero potute immaginare in materiali più pesanti, mentre rendeva possibili progetti di natura molto più organica rispetto ai pesanti involucri che costituivano gli edifici in passato.

Nel loro orgoglio per queste nuove possibilità, gli ingegneri che hanno affidato questi processi all’architetto hanno naturalmente enfatizzato questo contributo; e quando Louis Sullivan proclamò che la forma segue la funzione, i suoi successori misero falsamente l’accento sulla forma meccanica e sulla funzione meccanica. Entrambi sono infatti essenziali per la costituzione dell’architettura moderna; ma né da solo – né entrambi insieme – è sufficiente. Frank Lloyd Wright l’ha capito fin dall’inizio, e ha insistito, giustamente, che era qualcosa di più di un “funzionalista”, anche se nell’ultima fase della sua grande carriera, come nel laboratorio Johnson e nel museo Guggenheim, ha ceduto al il fascino di un’elegante soluzione meccanica, trattata come fine a se stessa.

Nel nuovo inizio che risale a Vers une Architecture di Le Corbusier, la macchina occupava un posto centrale: la sua austerità, la sua economia, la sua pulizia geometrica furono proclamate quasi le virtù risolutive della nuova architettura. Così la cucina diventava un laboratorio e il bagno assumeva le qualità di una sala operatoria chirurgica; mentre le altre parti della casa, per una decina d’anni, raggiunsero l’eccellenza quasi al punto da essere anch’esse bianche, pulibili, prive di contenuto umano. Questo è stato infatti un utile periodo di pulizia e chiarificazione. Alcuni critici, in particolare Henry-Russel Hitchcock, riconobbero che questo era lo stato primitivo nell’evoluzione di uno stile storico; e che, in un secondo momento, alcuni elementi, come l’ornamento, che erano stati scartati in questo nuovo sforzo di integrità, potrebbero tornare di nuovo, sebbene in realtà non fossero mai stati abbandonati da Wright.

Purtroppo, questa interpretazione delle nuove possibilità meccaniche era di per sé dominato da un’estetica superficiale, che ha cercato di fare il nuovo edificio sguardocome se rispettassero la macchina, quali che fossero i materiali o le modalità di costruzione; ed era questa estetica superficiale, che proclamava apertamente la sua indifferenza alle effettive funzioni meccaniche e biologiche o agli scopi umani, che fu formalmente presentata, da Philip Johnson e dal suo associato Hitchcock, come The International Style, sebbene fosse Alfred Barr a coniare il dubbio nome. Da qui l’architetto, guidato da Mies van der Rohe, dalla Macchina al Pacchetto è stato un passo breve. Mies van der Rohe ha utilizzato le strutture offerte dall’acciaio e dal vetro per creare eleganti monumenti del nulla. Avevano lo stile secco delle forme delle macchine senza il contenuto. Il suo gusto casto ha in questi gusci di vetro cavo una purezza di forma cristallina: ma esistevano da soli nel mondo platonico della sua immaginazione e non avevano alcuna relazione con il luogo, clima, isolamento, funzione o attività interna; anzi, voltavano completamente le spalle a queste realtà proprio come le sedie disposte rigidamente dei suoi soggiorni ignoravano apertamente le necessarie intimità e informalità della conversazione. Questa era l’apoteosi dello spirito compulsivo e burocratico. Il suo vuoto e il suo vuoto erano più espressivi di quanto si rendessero conto gli ammiratori di van der Rohe.

Qui forse fu il punto di svolta nello sviluppo dell’architettura moderna. Il principio del funzionalismo, enunciato anche nei suoi termini più rozzi, era sano fin dove arrivava; e se l’architettura moderna doveva svilupparsi ulteriormente, quel principio doveva essere applicato a ogni aspetto dell’architettura. Era necessario sviluppare l’analisi funzionale fino ai suoi limiti, abbracciando non solo gli elementi fisici dell’edificio, ma i servizi interni; non solo la struttura esterna, ma la pianta e il rapporto dell’edificio con il suo sito; e il sito stesso al resto dell’ambiente urbano o rurale. E anche questo è solo un inizio, perché gli scopi umani modificano tutte queste caratteristiche funzionali; in modo che il cosiddetto piano aperto per la. casa di abitazione risulta essere tutt’altro che accettabile come soluzione universale, una volta che si tiene conto del bisogno di privacy, solitudine, ritiro, o della differenza tra la personalità estroversa, introversa e integrata. Quando si aggiungono funzioni biologiche e sociali, desideri e bisogni personali, a quelli dei requisiti puramente fisici della struttura, si deve ottenere, come disegno risultante, un risultato molto più complesso e sottile, che se si focalizzasse l’attenzione su un solo insieme di condizioni.

Fino a che punto l’architettura moderna si sia ritirata dallo sforzo di raggiungere tale ricchezza organica, si apprende dalle recenti mostre di architettura, che hanno mostrato gli edifici moderni come astrazioni spazializzate, in completo isolamento. Alcuni dei più famosi architetti del nostro tempo buttano con aria di sfida le loro migliori opportunità: così più di un nuovo edificio commerciale è stato collocato nel mezzo di una grande tenuta di campagna, con tutti i vantaggi di un incantevole paesaggio, solo per voltare completamente le spalle all’ambiente circostante, contaminando l’accesso con un ettaro di parcheggio, mentre l’edificio stesso, climatizzato e drappeggiato con tende alla veneziana, si fa beffe del suo spazio aperto, della sua possibile esposizione alla luce del sole e all’aria fresca, volgendosi verso l’interno su una corte chiusa. Il risultato è il pacchetto senza carattere,

La Unity House di Le Corbusier a Marsiglia è un’eccezione a questa regola? Lontano da esso. La sua poderosa facciata in cemento, con variazioni prodotte dalla zona del mercato mal concepita e quasi abbandonata, la distingue esteticamente dalle facciate meno costose e meno scultoree di edifici simili; ma per tutto questo è solo un pacchetto, perché il piano dei singoli appartamenti è angusto e torturato per adattarsi all’arbitraria ripartizione dello spazio, in un modo arcaico come quello di una facciata in arenaria di New York che è stata costruita sul cortile ed è pieno di stanze strette e buie, senza esposizione. Il genio di Le Corbusiers qui consisteva nel far sembrare un semplice pacchetto un vero edificio; e la debolezza della critica architettonica attuale è registrata nel coro di lodi che questo stravagante pezzo di decorazione scenica continua a suscitare.

3. IL PACKAGE E IL  “FASHION PLATE”

Nel frattempo, il progresso della tecnologia ha presentato all’architetto una vasta gamma di nuove leghe metalliche e nuove plastiche, con nuovi materiali strutturali come il cemento precompresso, con nuovi elementi di grandi dimensioni utili per progetti modulari e con nuovi dispositivi meccanici che si aggiungono al costo totale della struttura, nonché la manutenzione. Partendo dal presupposto che il progresso meccanico è esso stesso più importante degli scopi umani, l’architetto ha sentito, sembrerebbe, quasi un obbligo morale di utilizzare tutti questi materiali e metodi, anche solo per mantenere il suo status di designer creativo. A questo proposito, l’architetto si trova quasi nella stessa sfortunata posizione del medico, sopraffatto dall’enorme numero di nuovi antibiotici e altri farmaci che vengono immessi sul mercato dalle grandi organizzazioni farmaceutiche,

Ma i progressi della tecnologia, che hanno aperto le possibilità per le nuove forme che Eric Mendersohn ha così brillantemente anticipato nei suoi fantasiosi schizzi negli anni Venti, hanno anche rivelato la possibilità di due nuove perversioni architettoniche. Uno di questi è l’utilizzo di metodi di costruzione sensazionali solo per produrre forme altrettanto sensazionali, che non hanno altro scopo se non quello di dimostrare l’audacia estetica del progettista. L’involucro esterno del nuovo teatro dell’opera di Sydney rivela questo ordine progettuale; così, del resto, fa il museo Guggenheim di New York, troppo spesso citato, e ancor più il nuovo edificio municipale di Wright a Marin County; e in tutto il paese oggi, si trovano nuove chiese la cui forma stessa di costruzione non rivela nulla se non il desiderio di competere alla pari con il supermercato e l’emporio di hot dog. Questa non è creatività funzionale e finalizzata: è la creatività del caleidoscopio, finora la più riuscita di tutte le invenzioni per imitare la creatività destreggiandosi tra forme meccaniche.

Quando un bambino si annoia o un adulto è malato, l’estetica del caleidoscopio è incantevole; e non ne sottovaluto il fascino. Nord negherei che, in relazione ai nostri bisogni emergenti, molte nuove forme debbano e compariranno nell’architettura moderna, che sveleranno significati e valori, intuizioni sulla natura del cosmo o sulla condizione dell’uomo, che non sono presenti in nessuna precedente sistema architettonico. Ma la creatività, per essere assimilata, richiede una base di ordine soggiacente; e per di più, la forma più originale ha bisogno di essere ripetuta, con modifiche, se si vuole che il suo intero valore venga assorbito dall’utente e dallo spettatore. Il desiderio di originalità architettonica attraverso una successione di cambiamenti caleidoscopici, resi possibili dai moderni agenti tecnologici, quando lo scopo e i contenuti interni sono esclusi dall’equazione, inevitabilmente degrada il processo creativo. Tale facilità tecnica, tale audacia estetica, riversata su larga scala, promette solo di ampliare il dominio del caos. Già le riviste di architettura mostrano progetti, e persino edifici, che sembrano ingegnosamente ritagliati dalla carta e intrecciati insieme, forme piene di fantasia e capaci di dare piacere infantile, purché non siano realizzate in costruzioni più solide.

Si può spiegare questo eccessivo virtuosismo, con cui l’architettura moderna è ora minacciata, da due condizioni. Questa è chiaramente, da un lato, una rivolta contro l’eccessiva irreggimentazione che ha avuto luogo in ogni parte della nostra vita: quell’irreggimentazione il cui simbolo è la vasta inanità ripetitiva del grattacielo. E d’altra parte è dovuto al fatto che la creatività autentica, che tiene conto di tutte le possibilità di struttura, della natura della funzione e delle finalità di un’istituzione, dei valori che il cliente trae dalla comunità e che a sua volta deve restituire alla comunità, è un processo lento. Poiché tale conoscenza e tale facilità non possono essere improvvisate in poche settimane, l’architetto creativo deve costruire da una struttura all’altra sulla propria esperienza e assorbire quella di altri architetti, passati e presenti. È molto più facile creare un involucro sensazionale, con le strutture costruttive ora disponibili, che adempiere a tutte le funzioni dell’architettura. Un ingegnere di genio, come Nervi, ha mostrato la strada verso risultati più solidi; ma anche lui è riuscito meglio quando il contenuto interno dell’edificio era semplice come file di spettatori che guardavano lo sport, o una mostra o un mercato coperto il cui contenuto poteva essere adeguatamente racchiuso da un semplice guscio.

Ma c’è un’alternativa alla creatività caleidoscopica che sarebbe ugualmente disastrosa per l’architettura e per lo spirito umano, sebbene la minaccia provenga dal punto opposto della nostra economia della macchina. Invece di una successione infinita di nuove forme superficiali, abbaglianti pacchi natalizi che non hanno alcun rapporto con il contenuto, siamo minacciati da un’altra forma di impianto tecnologico, la cui forma attualmente preferita è la cupola geodetica. Sotto questo potenziale trionfo tecnico, gli edifici in quanto tali scomparirebbero, tranne forse come stanze improvvisate all’interno di un ambiente controllato meccanicamente, dedite a produrre temperatura uniforme, illuminazione e, infine, con l’aiuto di farmaci, chirurgia e intervento genetico, esseri umani uniformi. Sia sopra che sotto terra, questo sviluppo porrebbe fine, in un mondo di uniformità incolore, la lunga storia della costruzione dell’uomo: sarebbe tornato nella grotta da cui era originariamente emerso, nessuno più ricco o più saggio per la sua esperienza. Non esaminerò in dettaglio questa particolare possibilità, tranne per notare che molte menti sono ora impegnate a prepararsi per questo grande atto di suicidio. In effetti, molti architetti ai nostri giorni sono così impegnati nell’automatismo della macchina, che cadono sotto l’obbligo di seguire il processo fino al suo limite, anche se quella fase finale è un’esistenza incolore e disumanizzata, solo un respiro più vivo del mondo che potrebbe emergere da una catastrofe nucleare. tranne per notare che molte menti sono ora occupate a prepararsi per questo grande atto di suicidio. In effetti, molti architetti ai nostri giorni sono così impegnati nell’automatismo della macchina, che cadono sotto l’obbligo di seguire il processo fino al suo limite, anche se quella fase finale è un’esistenza incolore e disumanizzata, solo un respiro più vivo del mondo che potrebbe emergere da una catastrofe nucleare. tranne per notare che molte menti sono ora occupate a prepararsi per questo grande atto di suicidio. In effetti, molti architetti ai nostri giorni sono così impegnati nell’automatismo della macchina, che cadono sotto l’obbligo di seguire il processo fino al suo limite, anche se quella fase finale è un’esistenza incolore e disumanizzata, solo un respiro più vivo del mondo che potrebbe emergere da una catastrofe nucleare.

4. POLITECNICA E MULTIFUNZIONALISMO

Se l’architettura moderna non deve continuare la sua disintegrazione in una moltitudine di sette e manierismi – stilisti internazionali, empiristi, brutalisti, neoromantici e quant’altro – deve poggiare su qualche principio di ordine; e quell’ordine deve alleare l’architettura a una teoria egualmente coerente dello sviluppo umano. La sola nozione di progresso meccanico non va bene, perché tralascia l’unico elemento che darebbe significato a questo progresso, l’uomo stesso; o meglio, perché fa della personalità umana un mero strumento dei processi che di fatto dovrebbero servirla.

L’uomo stesso è un organismo la cui esistenza dipende dal suo mantenimento del delicato equilibrio che esiste tra tutte le forze della natura, fisiche e organiche, dalla luce solare e dall’aria e dal suolo, i batteri, le muffe e le piante in crescita fino al complesso interazione di migliaia di specie. Nonostante i grandi progressi della tecnologia, l’uomo controlla solo una piccola parte di questi processi: né la distruzione né la sostituzione meccanica sono infatti una modalità di controllo. Da questa complessa eredità biologica l’uomo estrae e perfeziona quelle porzioni che servono ai propri scopi. L’ordine organico si basa su varietà, complessità ed equilibrio; e questo ordine fornisce continuità attraverso il cambiamento, stabilità attraverso l’adattamento, armonia attraverso la ricerca di un luogo per il conflitto, il caso e il disordine limitato, in trasformazioni sempre più complesse.

L’originale analisi della forma di Greenough, sulla base della natura biologica e fisiologica degli organismi, rendeva giustizia sia al processo che alla funzione, ma ne trascurava la trasformazione attraverso una categoria ancora più alta e complessa, quella dello scopo umano. L’uomo non è solo un attore e un fabbricante: è un interprete e un trasformatore. Ai livelli superiori dell’esistenza, la forma determina la funzione, non meno della forma funzione. A questo punto il continuo sviluppo dei suoi strumenti e delle sue macchine; e l’unico tipo di ordine che può garantire questo è quello che fornisce un ambiente multiforme in grado di sostenere la più grande varietà di interessi umani e scopi umani. Un ambiente o una struttura ridotta al livello della macchina, corretta, costante, ripetitiva, monotona,

Ci sono tre fonti per questo ordine più ampio: la natura è una, i processi cumulativi di storia e cultura storica è un’altra; e la psiche umana è la terza. Voltare le spalle a queste fonti, in nome del progresso meccanico, in nome di un ordine puramente quantitativo, significa sterilizzare sia l’architettura che la vita che dovrebbe sostenere ed elevare. Un’epoca che adora la macchina e cerca solo quei beni che la macchina fornisce, in quantità sempre maggiori, a profitti sempre crescenti, ha in realtà perso il contatto con la realtà; e nel prossimo momento o la prossima generazione può tradurre la sua negazione generale della vita in un ultimo gesto selvaggio di sterminio nucleare. Nel contesto dell’ordine organico e dello scopo umano, tutta la nostra tecnologia ha ancora potenzialmente un ruolo importante da svolgere;

Un approccio organico affronterà, con altrettanta destrezza, ma con maggiore libertà di scelta, ogni tipo di funzione: non rifiuterà automaticamente la luce del giorno a favore di un facile sostituto meccanico, o l’aria fresca, rinnovata dalla vegetazione, per un sistema puramente meccanico di modificando l’aria. Ma non si trasformerà nemmeno in banche in frivoli palazzi del piacere chiusi in vetro, ingressi di uffici in cattedrali o chiese in appendini aeroportuali. Al contrario, scopo e funzione forniranno un criterio organico di forma in ogni fase del processo progettuale; e alla fine questo produrrà non solo una varietà estetica e un’esuberanza che ora sono quasi sconosciute, ma anche un’economia meccanica che è stata beffata dal nostro compulsivo eccesso di impegno verso la macchina.

Sono ora visibili due movimenti che hanno indicato un inizio nella giusta direzione, che porterà, non lontano dal funzionalismo, ma verso un approccio multifunzionale a ogni problema di architettura.

Uno di questi movimenti, oggi visibile nelle scuole di architettura, è la domanda degli studenti di storia dell’architettura e dell’urbanistica. Il desiderio dietro questo non è per le forme da imitare, ma per l’esperienza e il sentimento da assimilare, per un nutrimento spirituale al di là di quello che è offerto dall’ambiente immediato o da un breve momento presente. Questa è una sana reazione contro l’idea che l’esperienza di una singola generazione, o di un singolo decennio in una generazione, sia sufficiente per fornire la conoscenza e l’intuizione di cui l’uomo ha bisogno per creare un ambiente umano di sufficiente ricchezza e profondità.

L’altro movimento si è manifestato la scorsa estate nell’incontro degli architetti più giovani che si sono staccati dagli Antichi Maestri del CIAM Nel tentativo di ridefinire la provincia dell’architettura oggi hanno espresso molte differenze con la generazione di Le Corbusier e Gropius, anche come differenze personali e caratteriali all’interno dei propri ranghi; ma alla fine erano uniti, in larga misura, su un’ultima conclusione: che l’architettura era più che l’arte di costruire: era piuttosto l’arte di trasformare l’intero habitat dell’uomo. Questo concetto aveva già messo radici in California, quando la scuola di architettura di Berkeley fu ricostituita e ribattezzata School of Environmental Design.

Se lo sviluppo umano non diventa sterile e frustrato da uno sforzo eccessivo per conquistare la natura senza attingere a tutte le risorse della storia e della cultura per riumanizzare l’uomo, l’architettura del futuro tornerà ad essere un vero politecnico, utilizzando tutte le risorse della tecnica, dal la mano umana all’ultimo dispositivo automatico. Sarà più vicino nello spirito e nella forma ai primi lavori di Frank Lloyd Wright, e forse ancor più a Bernard Maybeck, che ai maestri del CIAM; e andrà al di là di loro, perché attingerà alle risorse umane più ricche ora in tutto il mondo in ambito culturale, che sono felicemente disponibili per l’espressione collettiva e individuale.

In foto:

Sze Tsung Nicolás Leong
Immagini della storia
2002–2004