Bauhaus

Lo State Bauhaus , ora per lo più solo Bauhaus , era una scuola d’arte fondata da Walter Gropius a Weimar nel 1919 . In termini di tipo e concetto, era qualcosa di completamente nuovo all’epoca, poiché il Bauhaus rappresentava una fusione di arte e artigianato . Oggi, lo storico Bauhaus, l’istituzione educativa più influente nel campo dell’architettura , dell’arte e del design nel XX secolo.

Premessa

Il Bauhaus è stato temporaneamente in parallelo con e nella Repubblica di Weimar dal 1919 al 1933 ed è oggi considerato la casa delle avanguardie del Modernismo classico in tutti i settori dell’arte e dell’architettura libere e applicate. La risposta del Bauhaus continua ancora oggi e ha un forte impatto sull’immagine delle tendenze moderniste.

Il Bauhaus è stato creato a Weimar dalla fusione della Grand Ducal Saxon School of Art di Weimar e della Grand Ducal Saxon School of Applied Arts, fondata nel 1907 da Henry van de Velde . Divenne il diretto precursore del Bauhaus, che iniziò poi i suoi lavori negli edifici scolastici di van de Velde.

Nel 1925 l’azienda si trasferì a Dessau – dal 1926 nell’edificio Bauhaus Dessau .

Nel 1932 il Bauhaus dovette trasferirsi a Berlino ;

È stato chiuso nel 1933.

L’influenza del Bauhaus è stata così significativa che colloquialmente il termine Bauhaus è spesso equiparato alla modernità nell’architettura e nel design. In termini di storia dell’arte , tuttavia, è problematico guardare il cosiddetto stile Bauhaus e gli sviluppi in Germania isolatamente e usare il Bauhaus come concetto di stile, come stile architettonico o stile di arredamento . I progetti e le opere degli insegnanti e degli studenti al Bauhaus sono quindi visti come parte di tendenze transnazionali a lungo termine e sono classificati in termini come funzionalismo , modernismo classico , nuova oggettività ,Stile internazionale , nuovo edificio classificato.

Contesto storico

L’esperienza del Bauhaus ha i suoi antecedenti nel clima culturale che si era venuto a creare da metà ottocento in Europa, soprattutto nei paesi anglosassoni, nel periodo storico successivo alla Rivoluzione industriale, che aveva prodotto la meccanizzazione dei sistemi produttivi, la crescita del proletariato e l’inizio di un processo di razionalizzazione e riduzione dei prezzi delle merci.

In Inghilterra, dove il governo aveva promosso una riforma delle accademie e della formazione professionale nel senso di un maggiore coinvolgimento dello studente nella fase progettuale, William Morris, influenzato dal pensiero di John Ruskin, fondò laboratori che producevano artigianalmente sedie, tavoli, bicchieri, cucchiai, brocche, mobili contenitori, cassapanche, decretando l’affermazione dello stile Arts and Crafts.

I primi musei che raccolsero opere di arte applicata e industriale furono aperti in Inghilterra e ad essi seguirono la fondazione in Germania del Museum für angewandte Kunst a Vienna e del Kunstgewerbemuseum a Berlino.

La Prussia inviò in Inghilterra Hermann Muthesius per scoprire e studiare le ragioni del successo economico inglese.

Muthesius suggerì di integrare laboratori all’interno delle scuole di artigianato artistico e cercò di stimolare la formazione di aziende-laboratori come i Deutsche Werkstätten, suscitando la nascita del Deutscher Werkbund, volta a mettere insieme le ragioni dell’arte con quelle dell’industria.

Tra le scuole che vennero riformate secondo i nuovi principi si ricordano:

• l’Accademia di Düsseldorf di Peter Behrens,
• la Scuola di artigianato artistico di Stoccarda di Otto Pankok,
• l’Accademia di Breslavia di Hans Poelzig,
• l’Accademia di Berlino di Bruno Paul,
• la Scuola di artigianato artistico di Weimar diretta da Henry van de Velde.

Nel Bauhaus, le aree tradizionalmente separate delle belle arti , delle arti applicate e delle arti dello spettacolo erano collegate sulla base del concetto, che a sua volta aveva un forte impatto sulla pittura, le arti dello spettacolo e la musica .

LA GENESI

La Scuola d’arte applicata e l’Istituto superiore di Belle Arti di Weimar

Walter Gropius aveva atteso invano dal 1915 di poter dirigere la Scuola d’arte applicata (Kunstgewerbeschule) di Weimar, che chiuse quando il suo fondatore e direttore Henry van de Velde ne fu allontanato perché straniero.

Tuttavia prima di andare via, van de Velde indicò al Ministero come suoi successori proprio Gropius, Hermann Obrist o August Endell.

Nell’ottobre dello stesso anno Fritz Mackensen, che dirigeva l’Istituto superiore di belle arti del Granducato di Sassonia, con una lettera invitò Gropius a dirigere la neonata sezione di architettura della scuola. Nel carteggio fra i due tuttavia emergono molte divergenze circa la forma che doveva avere il corso di architettura ed il rapporto dell’architettura con le arti applicate ed i sistemi produttivi.

Nel gennaio del 1916 Gropius inviò al Ministero di Stato del Granducato di Sassonia a Weimar una proposta per l’istituzione di un istituto scolastico come centro di consulenza artistica per l’industria, il commercio e l’artigianato.

Nell’ottobre del 1917 Fritz Mackensen, direttore dell’istituto superiore di belle arti del Granducato di Sassonia insieme al corpo insegnante elaborarono ed inviarono al Ministero un verbale contenente delle istanze circa alcune proposte di riforma.

Il dibattito si concluse nel 1919 con una soluzione di compromesso: l’istituto statale del Bauhaus sarebbe nato dalla fusione dell’ex Istituto superiore di belle arti e l’ex Scuola d’arte applicata del Granducato di Sassonia con l’aggiunta di una sezione di architettura.

Pertanto si riunivano in un unico istituto l’Accademia d’arte e la Scuola di arti e mestieri.

Il Bauhaus statale di Weimar con Walter Gropius (1919-1925)

Gropius nel gennaio del 1919 inviò al barone von Frischt, amministratore di tutti gli istituti d’arte di Weimar, una richiesta di chiarimenti circa l’eventuale sua nomina come direttore.

Finalmente nell’aprile dello stesso anno il “Bauhaus statale di Weimar” (Staatliches Bauhaus in Weimar) fece la sua prima comunicazione ufficiale, pubblicando il Manifesto e programma del Bauhaus statale di Weimar curato da Gropius, con sulla copertina una xilografia di Lyonel Feininger dal titolo Cattedrale, che raffigurava una cattedrale superata da una torre e tre raggi luminosi corrispondenti rispettivamente alla pittura, scultura e architettura.

Nella stesura del programma del Bauhaus, Gropius aveva tenuto conto dei risultati del dibattito che aveva animato gli anni della guerra, fra lui e Fritz Mackensen, ma anche dei contributi di Otto Bartning e del suo Programma di insegnamento per l’Architettura e le Belle Arti impostato sui metodi e i processi dell’artigianato.

Tuttavia i principi su cui si basava il programma del Bauhaus del 1919 erano stati anticipati da Bruno Taut nel suo programma sull’architettura per l’Arbeitsrat für Kunst pubblicato nel 1918. Taut era convinto che l’unione profonda di tutte le discipline in una nuova arte del costruire avrebbe portato una nuova unità culturale.

Questa rielaborazione del concetto di Gesamtkunstwerk era stata espressa anche dallo stesso Gropius in un opuscolo pubblicato quasi in contemporanea con il programma della scuola.

Il già esistente Rat der Meister (Consiglio dei Maestri) proposto da Bartning divenne l’effettivo Meisterrat, delle quali attività gli studenti erano sempre ben informati.

Esso nominava i maestri e gestiva le attività degli allievi, nel loro percorso da apprendista di primo livello (Lehrling), ad apprendista di secondo livello (Geselle, dopo 3 anni) fino alla nomina a giovani insegnanti (Jungmeister, dopo 6 anni).

Dal 1922 si istituì il Bauhausrat che vedeva la partecipazione al consiglio dei maestri tecnici, nonché dei rappresentanti degli studenti e apprendisti di secondo livello, che tenevano inoltre anche una propria rivista.

Nonostante la scelta presente nel programma di affiancare al maestro-artista un maestro-artigiano, i primi anni di attività della scuola furono caratterizzati da un’impronta quasi esclusivamente artistica, dovuta alla presenza del pittore svizzero Johannes Itten, che vi giunse nell’autunno del 1919 proveniente, insieme a molti suoi allievi, da Vienna, dove aveva aperto una propria scuola d’arte, influenzata da Franz Cižek anche se Itten aveva arricchito il metodo con la teoria della forma e del colore del suo maestro Adolf Hölzel.

L’artista insegnò al Bauhaus per i primi tre anni, fino a che Gropius, dopo un periodo di contrasti, non lo licenziò per poter dare alla scuola un carattere più tecnico.

A Weimar fu dato spazio all’organizzazione di feste, ideate anche per coinvolgere, ma con scarso successo, la popolazione della città.

Le principali furono la Festa della lanterna (in occasione del compleanno di Gropius), la Festa del solstizio d’estate, la Festa degli aquiloni e il Natale.

Idea di base

Le intenzioni originali di Henry van de Velde e Walter Gropius erano di emancipare l’arte dall’industrializzazione e di far rivivere l’ artigianato . In questo modo costituivano un’alternativa all’estetica dello storicismo , in cui gli ornamenti artigianali venivano copiati in serie attraverso la produzione industriale di massa. Il termine “arte” non è stato utilizzato per descrivere le avanguardie del tempo, ma piuttosto il linguaggio di design dei designer contemporanei per la produzione nello stile di epoche passate. Con il ritorno all’artigianato, l’intenzione progettuale è stata collegata allo sviluppo sperimentale e manuale di un nuovo linguaggio di design che rende giustizia al processo di produzione industriale.

Un principio guida del Bauhaus era quello di combinare l’ architettura come opera d’arte totale con le altre arti. Ecco perché il Bauhaus proclamava nel suo manifesto fondatore del 1919: “L’obiettivo finale di ogni attività artistica è la costruzione”. Nel corso dello sviluppo, tuttavia, il design industriale e grafico di oggi risulta in particolare da queste idee. In architettura, la costruzione modulare si è affermata non solo negli impianti industriali, ma anche nella creazione di spazi abitativi a prezzi accessibili, ad esempio nelle città satellite nelle megalopoli.

Il “Bauhaus di Stato” è stato voluto dal fondatore Walter Gropius come un gruppo di lavoro in cui abolire la distinzione tra artista e artigiano . Con il loro lavoro, i dipendenti del Bauhaus hanno voluto eliminare le differenze sociali e contribuire alla comprensione tra i popoli. In termini di intenzioni e risultati, c’erano molte somiglianze e collegamenti con il Deutscher Werkbund , fondato nel 1907 , di cui Walter Gropius era membro fino al 1933.

“L’obiettivo finale di tutta l’attività artistica è la costruzione! […] Architetti, scultori, pittori, dobbiamo tornare tutti al mestiere! […] L’artista è una valorizzazione dell’artigiano “.
– Walter Gropius : Manifesto Bauhaus

Il predecessore del Bauhaus è stato fondato nel 1902 da Henry van de Velde “seminario di artigianato” e successivamente come istituzione educativa ha progettato il leggermente “Istituto di artigianato”,  che ha iniziato la sua attività di insegnamento nell’anno 1907 Van de Velde stabilì un numero considerevole di quei metodi e principi per i quali il successivo Bauhaus divenne famoso.  L’architetto belga si è ispirato, tra le altre cose, al design degli interni giapponese del periodo Edo .

L’influenza del De Stijl

Dopo un incontro avvenuto nel natale del 1919 a casa di Bruno Taut a Berlino fra Theo van Doesburg e alcuni personaggi di spicco e diversi studenti del Bauhaus, Gropius, avendo esaminato il materiale portato dall’architetto olandese, auspicò la sua presenza a Weimar.

Nel mese di aprile del 1921 van Doesburg, con la moglie Pétro-Nelly van Moorsen, si trasferì a Weimar, con l’intento di essere immesso nel corpo docente del Bauhaus; tuttavia solo nel 1922 diede vita ad un corso sul De Stijl, a cui parteciparono per la maggior parte degli studenti del Bauhaus.

L’influenza del corso nella scuola fu importante, come dimostrano i lavori prodotti successivamente nei laboratori, tra cui l’opera di Marcel Breuer e László Moholy-Nagy, decretando la fine del “Bauhaus espressionista”.

1919-1925 –  I maestri di Weimar 

Il Bauhaus di Weimar è stato il 12 aprile 1919 dall’unione dell’Accademia di Belle Arti Granducale Sassone di Weimar e la risoluzione del 1915 Kunstgewerbeschule Weimar .

Su suggerimento di Henry van de Velde , il precedente direttore dell’Università Granducale Sassone, Walter Gropius fu nominato suo successore. Questo ha dato il nome alla nuova scuola.

Nel 1923 il costruttivista László Moholy-Nagy venne come successore del pittore Johannes Itten, che rappresentava idee olistiche sulla riforma della vita. Anche nel 1923 Josef Albers divenne insegnante. Il corso preliminare congiunto , in cui è stata posta l’accento su una formazione varia e completa degli studenti, è esemplare e ancora formativo per la formazione presso le scuole di arte e design di tutto il mondo .

Nel 1920 Adolf Meyer fondò un dipartimento di architettura; Tuttavia, al Bauhaus non c’era una formazione architettonica sistematica.

 La casa modello “Am Horn” a Weimar è stato il primo progetto nel 1923 ad essere coinvolto nell’architettura e gli arredi furono coerentemente plasmati dalla Nuova Oggettività , dettata in particolare dalla direzione olandese “De Stijl”. In pubblico questi edifici erano considerati “freddi”, “aridi” e “macchine”.

Dal 1922, su sollecitazione del governo statale della Turingia, fu progettata una prima mostra per mostrare i risultati della nuova università fino ad ora.

Lo stesso Bauhaus considerava questo momento troppo prematuro per mostrare qualcosa di più dei contorni del nuovo e, a questo punto, unico sistema educativo.

Nonostante ciò, Walter Gropius concentrò i punti di forza dell’università nell’organizzazione della mostra Bauhaus del 1923 , che fu visitata in tre sedi espositive a Weimar dal 15 agosto al 30 settembre.

Dopo che l’equilibrio del potere era cambiato dopo le elezioni statali in Turingia nel febbraio 1924, il governo sotto Richard Leutheußer ( DVP ) tagliò il bilancio del 50%.

Di conseguenza, altre città hanno offerto nuovi luoghi agli insegnanti e agli studenti (ad esempio il sindaco di Colonia Konrad Adenauer , che ha poi fondato la Kölner Werkschulen ).

 Sotto la pressione finanziaria e politica del governo della Turingia, nel 1925 il consiglio principale decise di trasferirsi a Dessau .

Lì il produttore di aerei Hugo Junkers ha offerto un aiuto, con una  maggioranza stabile, socialdemocratica e liberale in questa città industriale.

Gropius ha combattuto per l’uso del nome Bauhaus nella nuova sede in tribunale; Coloro che rimasero a Weimar dopo il 1925 non furono più autorizzati a usare il nome dell’istituzione. Numerosi insegnanti hanno poi lasciato il Bauhaus, tra cui l’architetto Adolf Meyer, che è andato al progetto New Frankfurt  , e il grafico Karl Peter Röhl , che si è trasferito alla Frankfurt Städelschule . 

L’esposizione del 1923

L’esposizione fu organizzata successivamente alla richiesta fattane dal governo regionale nel 1922. Gropius dispose che tutti i laboratori avrebbero dovuto lavorare alla sua organizzazione con la finalità principale di realizzare una casa modello che rispondesse alle tecnologie più avanzate.

La Haus am Horn, progettata architettonicamente da Georg Muche, fu finanziata dall’imprenditore Adolf Sommerfeld, che ne ottenne i diritti.

Le innovazioni erano rappresentate dalla mancanza di corridoi: tutte le stanze si rivolgevano al soggiorno, e da una migliore disposizione degli spazi e strutturazione dei collegamenti interni: cucina in comunicazione con la sala da pranzo, camera da letto con il bagno, cucina con la sala dei bambini, affinché la madre potesse controllarli.

Gli arredi interni furono progettati e realizzati dagli studenti del Bauhaus.

Alma Buscher si dedicò alla progettazione di pareti scrivibili e cubi-costruzioni per la camera dei bambini, mentre la cucina fu una delle più moderne prevedendo elettrodomestici e superfici lisce da poter essere facilmente pulite.

Tra gli eventi organizzati durante l’esposizione sono rilevanti le conferenze tenute da Gropius sul rapporto tra arte e tecnica, da Wassily Kandinsky sull’arte sintetica, da Jacobus Oud, come ospite, sull’architettura olandese, e gli eventi musicali tenuti da Paul Hindemith, Ferruccio Busoni, Ernst Křenek e Igor Stravinski, insieme agli spettacoli teatrali concepiti dagli studenti come il “Cabaret meccanico” e il “Balletto triadico”.

Nel museo regionale vennero esposti i dipinti realizzati da maestri e allievi, mentre nella scuola si esposero i risultati dei laboratori e parallelamente fu anche organizzata una Mostra internazionale di Architettura

La mostra è stata introdotta dalla cosiddetta settimana del Bauhaus .

Questo è stato accolto molto bene dal pubblico e dalla stampa. Gropius ha aperto la settimana del Bauhaus con una conferenza su arte e tecnologia – una nuova unità.

Sono seguite le lezioni di Kandinsky (Sull’arte sintetica ) e dell’architetto olandese Oud sullo sviluppo dell’architettura olandese moderna.

Il Balletto Triadico di Oskar Schlemmer è stato eseguito nel Teatro Nazionale Tedesco, così come un concerto con sei brani per pianoforte (di cui quattro prime mondiali) di Ferruccio Busoni e la prima esecuzione del Marienlieder di Paul Hindemith; Il balletto meccanico di Kurt Schmidt è stato proiettato al teatro di Jena .

L’ultimo giorno, una matinée sotto la direzione di Hermann Scherchen ha portato la ripetizione della prima rappresentazione della storia di Stravinski sul soldato .

La giornata si è conclusa con un festival delle lanterne, fuochi d’artificio, balli e la dimostrazione di giochi di luci colorate riflettenti di Ludwig Hirschfeld-Mack .

La mostra è stata accompagnata dalla pubblicazione del manifesto STAATLICHES BAUHAUS IN WEIMAR 1919-1923 in un’edizione di 2.600 copie, 2000 in tedesco, 300 in inglese e 300 in russo.

Il design della copertina è di Herbert Bayer .

Uno dei componenti più importanti della mostra è stata la casa modello, una casa di prova basata su un progetto di Georg Muche , che è stata costruita da Walter March e Adolf Meyer dell’ufficio di architettura di Gropius. L’attrezzatura è stata uno sforzo congiunto di tutti i laboratori Bauhaus.

A Dessau con Walter Gropius (1925 – 1926)

Mart Stam e Ludwig Mies van der Rohe hanno progettato le prime sedie cantilever . Inizia la collaborazione con l’industria.

Per presentare il lavoro svolto al Bauhaus e importanti tendenze moderne, la collana di libri Bauhaus books fu pubblicata dal 1925 al 1930 . Inoltre, la rivista Bauhaus è stata pubblicata ogni trimestre dal dicembre 1926 .

Il 4 dicembre 1926 fu inaugurato il nuovo edificio Bauhaus progettato da Walter Gropius.

Particolarmente impressionante è stata l’ala dell’officina completamente vetrata sul lato della strada, così come le ” Case dei Maestri ” costruite contemporaneamente e progettate anch’esse da Gropius , che fungevano da abitazioni residenziali e come l’edificio Bauhaus combinava in modo coerente ed esemplare le idee sviluppate di abitare e lavorare.

Le luci del nuovo edificio sono state progettate principalmente da Marianne Brandt .

Il 1 aprile 1928 Gropius si dimise da direttore.

Su suo suggerimento, l’architetto svizzero Hannes Meyer è diventato il nuovo direttore, che non solo ha dato al Bauhaus il motto “Le esigenze delle persone invece di quelle del lusso”, ma ha anche intensificato la cooperazione con l’ industria e portato a una concentrazione sul tema dell’architettura.

Meyer, che rappresentava le posizioni socialiste di sinistra, rimase direttore fino al suo immediato licenziamento da parte del sindaco di Dessau il 1 ° agosto 1930. 

Dal 1930 l’architetto Ludwig Mies van der Rohe diresse il Bauhaus di Dessau.

Nel 1931 l’ NSDAP vinse le elezioni municipali a Dessau e nel 1932 impose la chiusura del Bauhaus di stato. Il KPD ha votato contro, l’ SPD si è astenuto. Ludwig Mies ha cercato di continuare il Bauhaus come istituzione privata trasferendosi a Berlino. 

Nel 1945 l’edificio Bauhaus di Dessau fu parzialmente distrutto. È stato ricostruito nel 1976 .

A Dessau con Hannes Meyer (1928-1930)

Nel 1927 Gropius alla ricerca di un docente per la neonata sezione di architettura, pensò in primo luogo a Mart Stam che però rifiutò la proposta, per poi offrire la cattedra a Hannes Meyer che accettò la proposta. Già nella presentazione del suo corso di architettura colse l’occasione per determinare quei principi che saranno peculiari nell’attività della scuola sotto la sua direzione: “il mio insegnamento sarà tendenzialmente di tipo funzionalistico e collettivistico e inoltre sarà particolarmente attento alle tecniche costruttive”.

Tra gli allievi che avrebbero raggiunto una certa fama internazionale, in questo periodo, c’era anche Alfredo Bortoluzzi.

Sotto la direzione di Hannes Meyer per un periodo di tempo l’ingresso al Bauhaus fu aperto a tutti gli studenti che volessero entrarvi, senza seguire alcun criterio selettivo, ma i problemi del sovraffollamento portarono alla decisione di stringere il numero degli studenti a 150.

Hannes Meyer avrebbe voluto “un tipo di insegnamento imperniato sulla sociologia, l’economia e la psicologia”, come dimostrano le riforme che avrebbe voluto applicare per il semestre invernale 1930/1931: “allargamento dell’insegnamento”, “abolizione dei pittori”, “pedagogia esclusivamente materialistica”.

Il 5 maggio 1930 in seguito ad alcune manifestazioni del gruppo di studenti comunisti (che rappresentava la maggioranza degli iscritti all’istituto) ci fu un colloquio tra il sindaco Hesse, Hannes Meyer, il Dr. Grote e il provveditore agli studi Blum, nel quale si rafforzò l’idea che l’allontanamento di Hannes Meyer, che aveva dato alla scuola un’impostazione filocomunista, avrebbe risolto i conflitti tra gli studenti e tra l’istituzione e gli amministratori di destra, soprattutto i sempre più numerosi nazionalsocialisti.

Qualche settimana dopo Hannes Meyer, osteggiato anche da docenti come Josef Albers e Wassily Kandinsky, fu invitato dal sindaco a rassegnare le dimissioni.

Riguardo al suo successore Grote avrebbe voluto il ritorno di Gropius, che però declinò l’invito, come l’architetto Otto Haesler, e ad accettare fu l’architetto Ludwig Mies van der Rohe.

A Dessau con Mies van der Rohe (1930-1932)

Dal 1930 fino alla chiusura fu direttore Ludwig Mies van der Rohe che impresse alla scuola un carattere più strettamente disciplinare incentrato sull’architettura.

Gropius e Hannes Meyer avevano voluto un Bauhaus legato al contesto sociale, ma questo legame si perse con Mies che credeva che l’istituto avesse come unico scopo quello di dare allo studente una formazione artigianale, tecnica ed artistica completa.

Gli studenti non ebbero più rappresentanza nel Meisterrat e le decisioni più importanti venivano prese dal solo direttore.

A seguito della diminuzione delle sovvenzioni ricevute dallo Stato, Mies decise di aumentare le rette degli studenti e di sostenersi sui proventi della produzione su licenza dei prodotti progettati dagli studenti nel tempo e acquistati dal Bauhaus.

Registrando per precauzione tutti i brevetti ancora inutilizzati e acquistando tutti i nuovi progetti degli studenti.

Con la nomina a Ministro degli interni e della pubblica istruzione di Wilhelm Frick, del partito nazionalsocialista, nel 1930 iniziò la lotta all’arte e alla cultura moderna e contemporanea.

Nella vecchia sede del Bauhaus a Weimar, dove si era formata una scuola simile ad essa, fu inviato l’architetto nazionalsocialista Paul Schultze-Naumburg per chiuderla e riformarla su basi filonazista, eliminando persino le decorazioni parietali create da Oskar Schlemmer.

Inoltre vennero tolte tutte le opere moderne presenti nel Museo Regionale di Weimar, comprese quelle acquistate dal Bauhaus.

A Dessau i nazisti decisero la chiusura del Bauhaus, cominciando con l’eliminazione dei contributi all’istituto e la pretesa che fossero licenziati i docenti stranieri.

Il 12 agosto 1932 il sindaco Hesse dovette mettere, su richiesta dei nazisti, all’ordine del giorno la chiusura della scuola. A votare contro furono solo Hesse e i comunisti mentre i socialdemocratici, che fino ad allora avevano sostenuto il Bauhaus, si astennero, giustificandosi con la perdita di voti che sarebbe stata provocata dal cattivo giudizio che la città aveva nei confronti dell’istituto.

Il Bauhaus di  Dessau cessò le attività ufficialmente a fine settembre 1932.

A Berlino con Mies van der Rohe (1932-1933) fino alla chiusura definitiva

A seguito della chiusura del Bauhaus a Dessau, Magdeburgo e Lipsia, due città allora guidate da amministrazioni socialdemocratiche, furono le prime ad offrire alla scuola degli spazi per una nuova sede, ma Mies decise di costituire a Berlino il privato “Libero istituto per l’insegnamento e la ricerca”, affittando una fabbrica di telefoni abbandonata[53]. Dal punto di vista economico la scuola si sarebbe sostenuta con le rette degli studenti, ancora una volta aumentate, e i 30.000 marchi provenienti dalla vendita dei brevetti. Lo stipendio dei docenti era assicurato dal contratto preso con la città di Dessau, valido fino al 1935.

La presa del potere del partito nazionalsocialista segnò però la fine anche dell’esperienza berlinese.

La procura della repubblica di Dessau aprì un’inchiesta sul sindaco Hesse, atta a raccogliere prove che dimostrassero che il Bauhaus fosse un istituto bolscevico.

A Berlino tra i pacchi di libri, inviati dalla biblioteca della scuola di Dessau, furono trovate alcune riviste comuniste, probabilmente messe lì per lo scopo dagli stessi nazionalsocialisti. Nonostante l’11 aprile 1933 la Gestapo avesse perquisito la scuola decidendone la chiusura, Mies e gli studenti fecero di tutto per riuscire a riaprirla.

Alcuni di essi si iscrissero al Kampfbund, azione consigliata dagli stessi Mies e Lilly Reich.

Entrata in vigore una legge secondo la quale anche le scuole private dovevano essere sottoposte all’Intendenza scolastica provinciale, Mies richiese il permesso di aprire una scuola d’arte e la risposta della Gestapo fu di rispettare alcune condizioni imposte dal Ministero della cultura: licenziamento di Kandinsky e Hilberseimer, l’assenza di docenti ebrei, la presenza di qualche docente presente all’interno del partito, programma di studi orientato in senso nazionalsocialista.

Viste le condizioni poste e le difficoltà economiche, dovute al mancato versamento delle rette degli studenti e alla perdita dei contratti con le aziende produttrici su licenza dei prototipi della scuola, i docenti all’unanimità decisero di chiudere definitivamente il Bauhaus il 19 luglio 1935.

1932-1933 – Berlino 

Nel 1932 il Bauhaus fu trasferito a Berlino-Lankwitz come istituzione privata ; ma già nel 1933 l’istituto fu finalmente costretto a dissolversi dai nazionalsocialisti attraverso repressioni come perquisizioni domiciliari, sigillatura delle stanze e arresto di studenti. 

Molti membri del Bauhaus emigrarono e contribuirono così alla diffusione internazionale delle idee del Bauhaus.

Aftermath 

Dagli anni ’30 in poi, gli architetti ebrei del Bauhaus costruirono più di 4.000 edifici a Tel Aviv.

Questa città bianca è stata dichiarata patrimonio dell’umanità dall’UNESCO dal 2003 . 

Tel Aviv ha la più grande collezione di edifici in stile Bauhaus nel mondo.

I nazionalsocialisti erano contrari al modernismo di Dessau, ma secondo Jean-Louis Cohen (2014) il sobrio funzionalismo del Bauhaus è emerso nell’architettura del campo di concentramento di Auschwitz attraverso l’ex studente Bauhaus Fritz Ertl . 

Alcuni dei protagonisti del Bauhaus, come Josef Albers , Walter Gropius, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer e Ludwig Mies van der Rohe , successivamente emigrarono negli USA , dove – con un focus speciale sul Black Mountain College – iniziò presto l’influenza il concetto di insegnamento e design del Bauhaus divenne chiaro.

Metodi e principi del Bauhaus si sono rapidamente affermati nell’architettura, ma anche nel design del prodotto e della comunicazione .

Lo stesso László Moholy-Nagy continuò il concetto del Bauhaus dal 1937 in esilio americano come New Bauhaus a Chicago (ora IIT Institute of Design ).

In origine, Walter Gropius doveva diventarne il direttore, ma aveva accettato una chiamata come professore per la “Graduate School of Design” presso l’Università di Harvard e poi aveva consigliato Moholy-Nagy.

Dopo la fine della seconda guerra mondiale Nel 1953 a Ulm , la School of Design ( HfG Ulm ), il primo dei diplomati del Bauhaus Max Bill, fu approvata e progettata secondo le linee del Bauhaus, guidò ulteriormente uno stile fattuale simile, tra le altre cose, le nuove influenze dello stile tipografico internazionale in vincolavano i loro lavori commerciali e grafici, ma evitavano deliberatamente l’arte.

Nel 1961 la galleria d’arte di Darmstadt ha presentato la mostra “Bauhaus”. Darmstadt era anche la sede dell’archivio Bauhaus; Al Mathildenhöhe , anche il nuovo edificio dell’archivio doveva essere costruito secondo i piani di Gropius prima di essere cacciato a Berlino.

All’inizio degli anni ’70, una serie di mobili e oggetti d’uso vennero sul mercato come riedizioni su licenza, che fino ad oggi danno forma all’idea di uno stile Bauhaus uniforme. Caratteristica di questi mobili è la rinuncia alla precedente colorazione a favore dei colori nero, bianco e cromo.

Nel 1996, l’edificio Bauhaus a Dessau, che dal 1986 dal “Bauhaus Dessau – Centro di Design” è stato utilizzato dall’UNESCO – Patrimonio dell’umanità aggiunto. Oggi è la sede della Fondazione Bauhaus Dessau, fondata nel 1994 .

Opere e documenti del Bauhaus così come la letteratura pertinente sono raccolti nell’Archivio Bauhaus (Berlino) e nel Museo Bauhaus (Weimar) e messi a disposizione del pubblico.

Nel 2008 è stato costruito un Museo Bauhaus nella Città Bianca di Tel Aviv. 

Il Bauhaus e la fotografia

Il Bauhaus ha svolto un ruolo speciale nella storia dell’arte, del design e dell’architettura. Quando la scuola è stata fondata nel 1919, inizialmente aveva poco a che fare con la fotografia. Nel 1923 Walter Gropius aprì la mostra Bauhaus a Weimar con una conferenza intitolata “Arte e tecnologia – Una nuova unità”. Ciò dimostra che è avvenuto un cambiamento all’interno della scuola. L’obiettivo creativo della scuola non era solo costruire, ma sfruttare maggiormente le possibilità della produzione industriale. Nelle officine della scuola venivano realizzati oggetti come luci, sedie e intere attrezzature da cucina destinati alla produzione in serie e destinati a completare la mera costruzione.

È stata questa svolta verso il design industriale e la creazione di oggetti che hanno dato un impulso decisivo alla fotografia al Bauhaus. La mostra del 1923 è stata accompagnata da un ampio catalogo che conteneva non solo immagini di architettura ma anche alcune immagini di oggetti progettati e realizzati al Bauhaus. Divenne subito chiaro che il mezzo fotografico offriva vantaggi per l’aspetto della scuola. Grazie alla fotografia è stato ora possibile presentare gli oggetti realizzati a un pubblico più ampio. Finora, tuttavia, i fotografi esterni sono stati incaricati di scattare foto delle cose desiderate, il che ha ulteriormente gravato sul budget già relativamente limitato della scuola.

Lucia Moholy ha finalmente dato l’impulso a trasferire le attività fotografiche al Bauhaus. Suo marito Lászlo Moholy-Nagy era già noto per i suoi esperimenti fotografici al Bauhaus. Inoltre, è stata lei, insieme a Walter Gropius, a disegnare il suddetto calendario delle mostre. Nell’estate del 1923, Lucia Moholy completò un apprendistato come fotografa di riproduzione con il maestro di fotografia di Weimar Otto Eckner. Negli anni successivi, tra il 1924 e il 1928, fu creato un inventario completo delle foto dei prodotti e delle immagini architettoniche, che modellano l’immagine della scuola fino ai giorni nostri. Lo stile di Lucia Moholy era tecnico, documentario e chiaro.

Questo può essere dovuto al fatto che ha imparato il suo mestiere, piuttosto che auto- insegnato. Il loro scopo era meno quello di sperimentare il mezzo della fotografia stessa. Piuttosto, ha cercato di mostrare ciò che veniva rappresentato in modo chiaro, realistico e obiettivo. Ben presto Lászlo e sua moglie non furono più gli unici al Bauhaus a dedicarsi alla fotografia. Soprattutto sotto l’influenza della fotografia sperimentale di Lászlo Moholy-Nagy, una vivace scena fotografica sviluppata al Bauhaus intorno al 1927, che ha catturato non solo architettura e inquadrature di oggetti, ma anche scene di vita quotidiana e ritratti. C’erano anche collage e fotomontaggi.

Sebbene si parli spesso di fotografia Bauhaus quando si vedono le cose in un modo nuovo , questo non è del tutto corretto. Ad esempio, fino al 1929 non c’era un corso permanente di fotografia nel curriculum della scuola. Il dipartimento di fotografia è stato fondato solo nel 1929 e Walter Peterhans ne ha assunto la gestione. Qui gli studenti hanno appreso teoria fotografica e visione precisa. Anche il termine fotografia Bauhaus come designazione di uno stile non è applicabile perché i molti stili diversi di studenti e insegnanti difficilmente possono essere riassunti sotto un unico nome.

Struttura del corso 

Il corso al Bauhaus era diviso in tre sezioni. L’ apprendistato preliminare consisteva in sei mesi di lezioni formali ed esercitazioni materiali. Dopo di che, è stato accettato nel laboratorio . È stato possibile scegliere tra diversi laboratori di formazione. La terza sezione consisteva nella teoria della costruzione . Ciò consisteva nel lavorare alla costruzione con una durata condizionale. In conclusione, un maestro artigiano certificato è stato assegnato dalla la Camera dell’artigianato e, se particolarmente dotato, il Bauhaus. Alcuni degli studenti del Bauhaus hanno continuato a lavorare come maestri al Bauhaus dopo aver completato la loro formazione professionale .

Il seminario si è svolto nei laboratori .

Qui gli studenti hanno acquisito familiarità con le proprietà dei materiali di base e i principi importanti della progettazione del prodotto .

L’educazione per diventare artista non dovrebbe più avvenire nelle classi dei professori (come nelle accademie ), ma nella manipolazione manuale degli oggetti.

Gli insegnanti principali nei laboratori non erano chiamati ” professori “, ma  maestri formatori.

Ognuno di loro era supportato da un caposquadra che aveva imparato le basi del mestiere.

Altri protagonisti del Bauhaus 

Le donne nel Bauhaus[modifica | modifica wikitesto]

Molto dell’atteggiamento del Bauhaus verso le donne si può immediatamente comprendere da questa frase, di Walter Gropius. La scuola era infatti aperta a entrambi i sessi e aveva forti aspirazioni progressiste, ma la reale parità era lontana da essere applicata nella pratica. Quando il Bauhaus aprì, nel 1917, ci furono più richieste di iscrizione da parte delle donne che da parte degli uomini. Nonostante ciò a molte donne venne negato l’accesso ai corsi; a quelle che entrarono alla scuola venne impedito di accedere ai corsi ritenuti molto più importanti, quali pittura, incisione e design industriale e furono quindi dirottate ai laboratori femminili: ceramica, tessitura, rilegatura di libri^[59].

Questo atteggiamento fu particolarmente forte nei primi anni, sotto la guida di Johannes Itten. Quando Gropius, nel 1923, riuscì a sostituirlo con il designer ungherese László Moholy-Nagy, la situazione migliorò per molte studentesse. Catherine Ince, co-curatrice della mostra Bauhaus Art as Life di Londra, sottolinea come questa situazione fosse tutto sommato comprensibile. Gropius aveva scritto nel manifesto della scuola che questa era “aperta a ogni persona di buona reputazione, a prescindere dall’età e dal sesso” e il Bauhaus aveva una mentalità moderna e libertaria, ma era comunque vittima della mentalità fortemente maschilista del tempo e realizzare una autentica parità tra i sessi era semplicemente ‘un passo troppo lontano’.

Laszlo Moholy-Nagy si assicurò che a molte studentesse venisse data maggior libertà e fu infatti lui a incoraggiare Marianne Brandt a unirsi al laboratorio del metallo. Questo le diede la possibilità concreta di apprendere le competenze che l’avrebbero fatta diventare una dei designer industriali più innovativi della Germania degli anni ’30. Marianne fu sostanzialmente l’unica donna che si fece un nome nella scuola: le lampade a globo^[60] che disegnò nel 1926 e la lampada orientabile Kandem^[61] del 1928, sono rimaste per anni delle icone dello stile Bauhaus e sono tutt’oggi prodotti con minime variazioni^[59].

Tuttavia le studentesse che si iscrissero prima del 1923 ebbero ben poche possibilità di emergere. Tra queste merita ricordare Gertrud Arndt, Benita Koch-Otte e Lou Scheper-Berkenkamp^[62].

La situazione non si risolse mai completamente: quando la scuola passò sotto la direzione di Mies van der Rohe, nel 1930, divenne essenzialmente una scuola di architettura. Poiché questo campo era tradizionalmente chiuso alle donne, ben poche poterono affermarsi. Anni Albers, ad esempio, riuscì solo dopo aver lasciato la scuola e raggiunto, nel 1933, l’America, dove lavorò con successo per la Knoll e la Rosenthal.

Varie mostre e tavole rotonde oggi rendono omaggio alle designer dell’epoca. Tra queste ricordiamo Female Bauhaus, promossa dal Bauhaus Archive-Berlin^[63].

Didattica

Prospetto sintetico degli insegnamenti che si sono tenuti al Bauhaus:

Formazione Base[modifica | modifica wikitesto]

Schema didattico del Bauhaus, 1922.

L’eredità permanente che ha lasciato la scuola e che anche attualmente influenza l’insegnamento, soprattutto dell’industrial design, sono le innovazioni apportate nella didattica^[64].

L’organizzazione dei corsi subì molte modifiche durante la vita della scuola, ma alcuni aspetti sono rimasti peculiari e universalmente riconoscibili.

Inizialmente, uno dei principali obiettivi del Bauhaus fu quello di unificare arte, artigianato e tecnologia. Si può dire che presso il Bauhaus assistiamo alla nascita del design intesa come “unione di tecnica ed arte”, uno dei concetti informatori dell’ideologia gropiusiana.^[65]. D’altronde la macchina veniva considerata come elemento positivo.^[66].

Gropius aveva addirittura previsto una doppia direzione per i laboratori che dovevano essere diretti da un artista e da un maestro artigiano. Un’altra innovazione importante fu il Vorkurs cioè corso preliminare^[67]. Tale attività didattica, svolta prima da Itten (che insegnava a liberare l’energia creativa e a indirizzarla verso la meta di una forma energetica e gestuale)^[68] e poi da Moholy-Nagy, corrisponde al moderno corso di basic design, diventato uno dei corsi fondamentali della maggior parte delle scuole di architettura e industrial design del mondo^[69].

Nella scuola mancava l’insegnamento di storia, poiché si presupponeva che tutto venisse disegnato e creato come se fosse la prima volta, piuttosto che con un riferimento ai precedenti^[70]. Anche se esclusivamente per un breve periodo si tennerò lezioni di storia dell’arte da parte di Bruno Adler e anche di Wilhelm Koehler, oltre a quelle di anatomia, di grafia con Dora Wibiral e di disegno naturalistico con Paul Dobe^[71].

La scuola era focalizzata principalmente sull’architettura, e spesso costruì case popolari a basso costo per il governo di Weimar, ma non a discapito delle altre discipline dell’arte^[72].

Corso Propedeutico[modifica | modifica wikitesto]

Insegnamento durante il Vorkurs.

Johannes Itten, Farbkreis.

Il corso propedeutico o Vorkurs, della durata di sei mesi, era obbligatorio e doveva preparare gli allievi a sviluppare una nuova attitudine nei confronti della percezione e dell’espressione artistica^[73].

Nei primi anni della Bauhaus, fino al 1923, fu affidato a Johannes Itten, che ne fece uno strumento di iniziazione degli studenti a stili di vita, modi di vestire, cura del corpo e dell’alimentazione secondo un modello venato di utopia e provocazione, partendo da un approccio teosofico e dall’influenza di filosofie orientali^[74].

Con il trasferimento della scuola a Dessau le lezioni del primo semestre furono affidate a Josef Albers, quelle del secondo a László Moholy-Nagy.

Il corso di Josef Albers si strutturò in lezioni sui materiali (seguendo un piano preciso: vetro, carta, metallo) e sui principi fondamentali della costruzione, visite in fabbriche ed esercitazioni pratiche tese alla realizzazione di piccoli oggetti^[75].

Le lezioni di László Moholy-Nagy si svilupparono sulla composizione nello spazio.

Successivamente il corso fu affidato per l’intero anno al solo Josef Albers, influenzato dalla lezione di Johannes Itten^[4].

Nel 1930, sotto la direzione di Mies van der Rohe, l’insegnamento di base rimase intatto con le uniche eccezioni di non essere più obbligatorio e dell’ampliamento del corso propedeutico di Josef Albers che ora conteneva delle lezioni di disegno a mano libera, volute dal direttore per migliorare le capacità degli studenti prima che si accingessero allo studio dell’architettura^[76].

Con la direzione di Hannes Meyer la formazione base si arricchì sia il corso di scrittura di Joost Schmidt e le lezioni sul tema “L’uomo” che lo studio del nudo tenuti da Oskar Schlemmer^[42].

Lezioni di Klee e Kandinskij[modifica | modifica wikitesto]

Paul Klee tenne un “insegnamento formale figurativo” che consisteva nello studio delle proporzioni, delle immagini riflesse, delle forme e colori primari, basato sull’analisi dei suoi dipinti. Nel 1922 vi si aggiunse un corso sulla teoria del colore^[77].

Kandinskij tenne dal 1922 un corso sul disegno analitico e sulla composizione cromatica, seguendo i principi dell’analisi e della sintesi e dando importanza agli effetti del colore nelle sovrapposizioni tra di essi e nella loro percezione^[78]. Gli esercizi di Vassilij Kandinskij si possono suddividere in quattro gruppi: sistemi di colore e sequenze, corrispondenza di colore e forma, relazione fra colori, colori e spazio^[79].

Con la direzione di Hannes Meyer, Paul Klee e Vassily Kandinskij riuscirono ad ottenere la possibilità di condurre dei corsi di pittura. I risultati ebbero un’impronta surrealista, influenzata dalla tecnica di Klee^[80].

Corso “L’uomo”[modifica | modifica wikitesto]

Il corso tenuto da Oskar Schlemmer (sostituito nell’ultimo semestre da Xanti Schawinsky^[81]) fu istituito da Hannes Meyer e condotto fino al 1930. Si divideva in tre parti:

• l’essere corporeo, ovvero teoria delle proporzioni e del movimento;
• l’essere dotato di psiche, ovvero lo studio della psicologia;
• l’essere dotato di intelletto, ovvero lo studio della filosofia e della storia dello spirito^[82].

Laboratori[modifica | modifica wikitesto]

Secondo la legislazione dell’epoca, gli apprendisti potevano essere formati solo da maestri-artigiani, che Gropius provvide di fornire alla scuola, assieme a quell’attrezzatura, eredità della precedente istituzione scolastica e sopravvissuta alla guerra^[86].

I vecchi maestri Otto Dorfner e Helene Börner, con i rispettivi strumenti della legatoria e della tessitoria, furono integrati al Bauhaus^[87].

Nel 1920 il consiglio dei maestri deliberò che il corso propedeutico e quello di disegno tecnico (tenuto da Gropius, per la parte teorica, e da Hannes Meyer per la parte pratica) fossero obbligatori, che le ore di lavoro nei laboratori fossero sei al giorno e che si mantenesse il modello d’insegnamento maestro-artista/maestro-artigiano^[88].

Nel corso degli anni e a seconda dei direttori l’organizzazione dei corsi e il programma di studi ha subito numerosi cambiamenti.

Quando Hannes Meyer divenne direttore dell’istituto emanò nuove direttive per i laboratori, che, entrate in vigore dal 1º novembre 1928, prevedevano la massima redditività, l’amministrazione autonoma di ogni cellula, la pedagogia produttiva^[89].

Per ogni laboratorio erano previsti un direttore, un insegnante tecnico-pratico, studenti, collaboratori. I collaboratori, tra cui Marianne Brandt e Hin Bredendieck furono studenti che lavorando otto ore all’interno dei laboratori percepivano un salario^[90].

Gli studenti riuscivano a finanziare autonomamente i propri studi potendo partecipare al guadagno dei diritti d’autore e delle vendite degli oggetti prodotti dal Bauhaus, soddisfacenti i bisogni del popolo, del proletariato^[91].

Se Gropius e Meyer intendevano i laboratori come il passaggio necessario per arrivare allo studio dell’architettura, Mies van der Rohe rovesciò completamente l’impianto dell’insegnamento, rendendo corso propedeutico e laboratori non necessari di frequentazione per lo studente che volesse direttamente approcciarsi all’architettura^[92].

Il laboratorio per l’arredamento e le rifiniture interne divenne subordinato alla sezione di architettura, mentre si resero autonomi il laboratorio di pubblicità, il laboratorio di fotografia e lo studio dell’arte libera^[93].

Laboratorio della ceramica[modifica | modifica wikitesto]

I primi passi di questo laboratorio a Weimar furono molto difficili a causa delle difficoltà economiche e organizzative^[94].

Esperienze positive si ebbero a partire dal 1920, quando Gropius entrò in contatto con Max Krehan, un artigiano che dirigeva un proprio laboratorio di ceramica nel castello di Dornburg^[95].

Cinque studenti della scuola accettarono di lavorare nel laboratorio dell’artigiano per almeno due anni, si trasferirono così a Dornburg, a quasi 30 km di distanza da Weimar, conducendo una vita molto dura poiché dovevano procurarsi dal bosco le materie prime per il laboratorio e dalla coltivazione di un piccolo pezzo di terra il cibo per sostenersi. Max Krehan si occupò quindi dell’insegnamento pratico (tornitura, smaltatura, cottura), l’artista Gerhard Marcks dell’insegnamento teorico, proponendo agli studenti esperimenti con recipienti e lo studio della storia della ceramica^[96].

Dal 1923 il laboratorio di Max Krehan fu rilevato dal Bauhaus e finalizzato alla produzione mentre il laboratorio di Gerhard Marcks rimase autonomo^[97].

Dal 1924 i due apprendisti di secondo livello Otto Lindig e Theodor Bogler assunsero rispettivamente la direzione tecnica e quella commerciale del laboratorio^[98].

Gropius aveva intenzione, sin dal 1923, di iniziare una produzione in serie di ceramiche ma incontrò resistenze da parte di Max Krehahn e Gerhard Marcks; solo Bogler e Lindig collaborarono con l’industria, e i primi oggetti ad essere prodotti furono i recipienti per la cucina della casa-modello esposta nel 1923^[99].

A causa delle difficoltà finanziarie del Bauhaus weimariano, il laboratorio chiuse e non fu riaperto nella sede di Dessau^[100].

Laboratorio per l’arredamento e le rifiniture d’interni[modifica | modifica wikitesto]

Quando la scuola fu fondata Gropius creò differenti laboratori che si occupassero delle discipline dell’arredamento. Solo con Hannes Meyer, a Dessau, i vari laboratori dei lavori del metallo, falegnameria e rifiniture furono condensati in uno unico, diretto da un solo maestro.

A Weimar, tra il 1919 e il 1925, esistevano tre laboratori per il design d’interni:

• Laboratorio della decorazione murale e su vetro

Oskar Schlemmer
Parte della decorazione parietale progettata per l’edificio dei laboratori
Weimar, 1923

Nel 1919 i due laboratori furono istituiti separatamente e uniti solo nel 1924. La direzione del laboratorio della decorazione su vetro inizialmente fu affidata a Paul Klee, successivamente, dal 1923, a Josef Albers, che realizzò inoltre le vetrate policrome per casa Sommerfeld e casa Otte, due progetti architettonici commissionati allo studio di Gropius^[101].

Nel laboratorio della decorazione murale l’insegnamento formale fu sostenuto inizialmente da Oskar Schlemmer, dal 1922 da Kandinsky, mentre quello tecnico-pratico per qualche anno da Carl Schlemmer, dal 1922 dall’artigiano Heinrich Beberniss^[102].

Il laboratorio si occupò della verniciatura dei prodotti del laboratorio del mobile e dei giocattoli realizzati (in grande quantità) dal laboratorio di scultura, di progetti cromatici per edifici, di produzioni creative libere (come per l’esposizione del 1923)^[103].

Herbert Bayer nel 1923 realizzò la decorazione murale della scala secondaria dell’edificio scolastico, seguendo i principi dell’arte di Kandinsky: associazione tra triangolo–giallo, quadrato–rosso, cerchio–blu^[104].

• Laboratorio del metallo

Gropius affidò il laboratorio, aperto solo nel 1920, a Johannes Itten, che lo curò fino al 1923, data in cui lo sostituì nell’insegnamento formale László Moholy-Nagy. Durante il primo anno il laboratorio fu privo di un maestro che si occupasse dell’insegnamento tecnico, assegnato nel 1921 ad Alfred Kopka al quale subentrò nel 1922 l’orafo Christian Dell^[105].

La direzione di László Moholy-Nagy fu caratterizzata da una notevole sperimentazione di forme, materiali (oltre ai metalli poveri come l’alpacca utilizzata al posto dell’argento, si sperimentarono vetro e plexiglas) e nella combinazione di materiali diversi tra loro^[106].

La progettazione e produzione degli oggetti fu collettiva, così come accadde per la famosa lampada da tavolo disegnata inizialmente da K. J. Jucker e terminata da Wilhelm Wagenfeld, messa in produzione dal 1924 e oggi ancora disponibile^[107].

Un’importante allieva di questa laboratorio fu Marianne Brandt, i cui progetti (molto conosciuti la piccola teiera in ottone argentato e legno d’ebano e il posacenere in ottone parzialmente nichelato, 1924) si distinguevano per l’utilizzo di forme primarie (sfera, cerchio, cilindro) e la combinazione di materiali diversi^[108].

Il punto di arrivo della ricerca formale compiuta in questo laboratorio fu l’estrema funzionalità dei prodotti e la rinuncia all’arte fine a sé stessa^[109].

• Laboratorio del mobile

Gropius si occupò dell’insegnamento formale e pratico del laboratorio. Il designer Marcel Breuer fu uno dei primi allievi a terminare il corso e uno dei suoi contributi più importanti fu il progetto di una sedia in legno, prototipata nel 1922, che contenesse i principi generali di questo laboratorio: la comodità di chi la utilizza e una riproduzione semplice, ciò dimostra la consapevolezza che l’arte debba svanire nella tecnica^[110]. Importante nella progettazione degli oggetti fu la scelta di verniciare le componenti della struttura in base alla loro funzione^[111].

Marcel Breuer
Sedia Cesca, Model N. B32, 1928
Sedia Wassily, Model N. B3, 1925-1927
Sedia cantilever, 1928-1929.

A Dessau la falegnameria fu diretta da Marcel Breuer e la dotazione tecnica del laboratorio del metallo fu migliorata. Si conosce poco invece delle lezioni di Hinnerk Scheper tenute durante il laboratorio di decorazione parietale, che realizzò prodotti sia per la scuola stessa che per clienti privati^[112].

Il laboratorio unico per l’Arredamento e le Rifiniture d’interni fu aperto il 1º luglio 1929, con la direzione di Hannes Meyer, e posto sotto la direzione di Alfred Arndt^[113]. Questo constava di varie sezioni, che ricordano i vecchi laboratori organizzati da Gropius:

Sezione della falegnameria

Influenzato dalle idee del nuovo direttore, nel laboratorio si sperimentarono l’utilizzo di materiali economici come il compensato, scelto anche per l’elasticità, e il metallo^[114].

I prodotti di questo laboratorio si possono chiudere, piegare e ricomporre secondo i bisogni con grande facilità, grazie anche all’invenzione di gambe, non più formate da un pezzo unico, ma da piccole aste legate con viti, con attenzione al principio della standardizzazione^[115].

Le realizzazioni migliori furono l’arredo per l’ufficio comunale del lavoro di Dessau e per la “Volkswohnung”, la “casa del popolo” esposta nel 1929, la poltrona progettata da Josef Albers, lo sgabello pieghevole per il quartetto Bush, il guardaroba per scapoli (su ruote e apribile sul fronte e sul retro) e la seduta per i lavoratori alla catena di montaggio disegnata per l'”Hygienemuseum” di Dresda^[91].

Sezione dei lavori in metallo

Protagonista di questo laboratorio rimane ancora Marianne Brandt le cui lampade entrarono in produzione dal 1928 grazie all’accordo raggiunto tra la scuola e l’azienda Schiwintzer und Gräff. Il contratto prevedeva la progettazione di 53 lampade. Successivamente la produzione fu seguita dalla fabbrica Körting und Mathiesen di Lipsia^[91].

Marianne Brandt collaborò con Hin Bredendieck alla progettazione delle lampade “standardizzate”: una da scrittoio e una da comodino, realizzate in alluminio^[116].

Sezione della decorazione parietale

Questo laboratorio a Dessau fu tra i più fruttuosi, grazie al disegno delle innovative carte da parati, messe in vendita dal 1930 dall’azienda Rasch di Hannover^[117].

Le carte erano caratterizzate dall’utilizzo di tinte unite coperte da una leggera decorazione e della rinuncia a motivi stampati^[117].

Il laboratorio fino ad allora seguito da Alfred Arndt, con il direttore Ludwig Mies van der Rohe dal 1931 fu affidato a Lilly Reich^[118].

Arndt continuò a insegnare solo “costruzione di interni, disegno progettuale e prospettiva“^[119].

Laboratorio di scultura in legno e in pietra[modifica | modifica wikitesto]

Oskar Schlemmer e Josef Hartwig si dedicarono rispettivamente dell’insegnamento formale e di quello tecnico.

Il laboratorio realizzò sculture in gesso per edifici progettati da Gropius, lavori di intaglio per casa Sommerfeld, maschere e marionette per il laboratorio teatrale, lapidi, un monumento ai Caduti di marzo per Arnstadt e soprattutto giocattoli. Questi ultimi furono i prodotti di maggior successo del Bauhaus, messi in commercio per la maggior parte dalla casa editrice Pestalozzi-Fröbel. È fondamentale ricordare i giochi di Alma Buscher ed Eberhard Schrammen, la scacchiera di Josef Hartwig, con pedine la cui forma rinvia direttamente alle mosse consentite^[120].

A Dessau il laboratorio, tenuto da Joost Schmidt, non ottenne notevoli risultati ma furono importanti gli esperimenti fotografici degli studenti Loew ed Ehrlich^[121].

Laboratorio di tessitura[modifica | modifica wikitesto]

Tessera di riconoscimento del Bauhaus appartenuta a Gunta Stölzl.

La considerazione delle donne all’interno del Bauhaus di Weimar non era molto alta^[122].

Le richieste di iscrizione alla scuola da parte di esse arrivarono numerose ma si cercò di non assegnare loro nemmeno la metà dei posti disponibili e quando non venivano respinte, le attendeva un’unica “scelta”: il laboratorio di tessitura. D’altro canto la partecipazione maschile al laboratorio fu molto rara^[123].

Gropius affidò l’insegnamento pratico a Helene Börner che ne stilò il programma: tessitura, intreccio, ricamo a mano e a macchina, lavoro a uncinetto, macramè, e l’insegnamento formale inizialmente a Johannes Itten e dal 1920 a Georg Muche che lasciò molta libertà alle studentesse^[124].

Dal 1923 al laboratorio didattico-formale si affiancò un laboratorio con finalità produttive diretto da Muche.

Il laboratorio collaborava con quello del mobile occupandosi dei rivestimenti e partecipò all’esposizione della casa-modello con la produzione di tappeti^[125].

Esso si specializzò nella tessitura e nella conoscenza completa delle tecniche di lavorazione solo col tempo e soprattutto grazie al contributo di alcune allieve che frequentarono corsi di specializzazione in altre scuole tedesche^[126].

La produzione era caratterizzata da uno stile astratto, influenzato dalle lezioni di Johannes Itten, Paul Klee, Wassily Kandinsky e László Moholy-Nagy, lontano dall’arazzo a sfondo narrativo, allora ritornato alla moda con la diffusione dello Jugendstil^[127].

A Dessau Gunta Stölzl, divenuta la nuova insegnante, dotò il corso di un piano di apprendimento ben determinato e si avvalse della collaborazione del tessitore Wanke per l’insegnamento dal punto di vista tecnico. Le lezioni si basarono sull’armatura, lo studio dei materiali e la tintura^[128].

Il principale obiettivo di questo laboratorio durante la direzione di Hannes Meyer fu il “tessuto d’uso comune”. Il laboratorio nel 1930 strinse un accordo commerciale con la fabbrica tessile Polytex di Berlino^[129].

Il tessuto realizzato da Anni Albers per l’auditorium della scuola del sindacato tedesco ADGB, da un lato fonoassorbente, dall’altro riflettente la luce, testimonia lo sviluppo della ricerca sui materiali (si sperimentarono la seta artificiale, la ciniglia e il cellophan). Altri importanti risultati furono i tessuti per il rivestimento dei mobili in metallo e quelli filtranti la luce, ideali per pareti e tende^[130].

Poiché Gunta Stölzl aveva lasciato la scuola, Mies affidò la tessitoria all’arredatrice Lilly Reich che nonostante si fosse occupata degli effetti dati dai tessuti in un ambiente, non aveva abbastanza conoscenze tecniche^[118].

Gli obiettivi del laboratorio furono la creazione di modelli per l’industria tessile, ricorrendo anche al riutilizzo dei modelli utilizzati per la carta da parati e la realizzazione di collezioni per il mercato^[131].

Il laboratorio produsse un grande catalogo di tessuti per mobili e tendaggi molto economici, presente su qualunque “studio di architettura al passo con i tempi”, come sostiene il rappresentante generale del Bauhaus Heinrich König^[118].

Laboratorio di grafica[modifica | modifica wikitesto]

Herbert Bayer, architype bayer, carattere tipografico, 1927 (nell’immagine è presentato il redesign del carattere originale a cura di Freda Sack e David Quay, 1997.

A Weimar il laboratorio ebbe due anime: la legatoria e la tipografia.

In legatoria l’insegnamento tecnico-pratico fu svolto da Otto Darfner, un rilegatore molto stimato in quel momento, mentre l’insegnamento formale fu affidato a Paul Klee. Tra i due maestri vi furono conflitti tali che Otto Darfner decise di abbandonare la scuola^[132].

In tipografia Lyonel Feininger e Carl Zaubitzer si occuparono rispettivamente dell’insegnamento formale e di quello tecnico-pratico^[133].

Il laboratorio formava i suoi allievi nella silografia, l’incisione su rame e li impiegò nella produzione di diverse opere tra cui la “Nuova grafica europea” (rimasta incompiuta) e lavori su commissione dei maggiori artisti del tempo^[134].

Nel 1923 fu fondata la casa editrice “Bauhaus-Verlag München-Berlin” che produsse tra le diverse pubblicazioni la “Cartella dei Maestri” (1923) e il libro “Bauhaus 1919-1923”^[135].

Con il trasferimento della scuola a Dessau fu aperto il laboratorio per la stampa e la pubblicità, diretto da Herbert Bayer, attento ai problemi della pubblicità e ai suoi rapporti con la psicologia^[136].

Il laboratorio fu dotato di una sala per la composizione manuale, di una platina da stampa e una rotativa^[137].

Meyer nel 1928 istituì il laboratorio per la pubblicità, che fece dirigere da Joost Schimdt, che tenne delle lezioni con il maestro di fotografia Walter Peterhans^[138].

Joost Schmidt tenne un corso di pubblicità che si basava sulla combinazione di foto e testo e sul disegno di forme tridimensionali prospetticamente precise. Lo seguivano esercizi non solo sulla composizione della superficie ma anche sullo spazio tridimensionale. Solo dopo aver seguito tutti questi processi gli studenti potevano passare alla progettazione di manifesti^[139].

Schmidt credeva che il problema pubblicità non poteva risolversi nella semplice propaganda-persuasione ma che la pubblicità fosse comunicazione e informazione^[140].

Gli studenti si occuparono della reclamizzazione dei prodotti realizzati dalle ditte Rasch e Polytex in collaborazione con la scuola, ma anche dello stand del Bauhaus all’esposizione del Werkbund a Breslavia, della mostra “Volkswohnung Bauhaus” a Dresda, degli apparecchi da riscaldamento dell’azienda Junkers, della mostra pubblicitaria di Berlino, dello stand dell'”industria conserviera tedesca” alla “Hygieneausstellung” a Dresda, dello stand della ditta inglese Venestra, produttrice delle prime finestre in acciaio, alla fiera di Lipsia e dell’importante mostra itinerante “Dieci anni di Bauhaus”^[141].

Il laboratorio di fotografia fu incentrato sulle lezioni di Walter Peterhans, in contrasto con le idee sulla fotografia di Moholy-Nagy, intente a far sì che gli studenti sapessero fotografare in modo tecnicamente perfetto^[142].

I lavori di questo laboratorio furono per la maggior parte delle nature morte, influenzate dalla pittura “trompe-l’œil“, e che possiedono titoli come “Lepre Morta”, che ne fanno assumere una “dimensione enigmatica”^[143].

A Berlino il piano di studi strutturato in sette semestri non prevedeva l’apertura del laboratorio di pubblicità per mancanza di docenti.^[144].

Sezione di architettura[modifica | modifica wikitesto]

La scuola di Bernau

Edifici della scuola dell’ADGB. Il progetto della scuola per il sindacato tedesco ADGB vide collaborare insieme Hannes Meyer, il socio Wittwer e la sezione di architettura. L’obiettivo fu quello di costruire un complesso in cui i tre diversi aspetti del vivere: studio, l’abitare quotidiano e il riposo potessero coesistere felicemente e in modo del tutto naturale[145]. Sulla facciata d’ingresso furono posti i tre camini con un significato simbolico poiché “in ambito sindacale essi erano stati visti come i tre pilastri del movimento operaio: cooperazione, sindacato, partito[146]. Un altro punto forte del progetto fu quello di scegliere per i percorsi esterni un passaggio vetrato, che facilitasse la comunicazione, al posto di un anonimo corridoio. Particolare degli edifici della scuola dell’ADGB. Particolare degli edifici della scuola dell’ADGB .

Sobborgo Törten

La progettazione del sobborgo fu affidata a Gropius dal governo municipale e la realizzazione fu suddivisa in tre fasi operative che riguardavano la realizzazione del primo lotto nel 1926, del secondo nel 1927, del terzo nel 1928[147]. Erano previsti solo edifici residenziali realizzati con l’utilizzo delle risorse locali, consistenti in case ad un piano con giardino a cui si aggiunse successivamente un magazzino per cooperative. La scuola si occupò di arredare una casa modello con mobili semplici ma che assicuravano una qualità estetica e funzionale[148]

Nel 1919 Gropius aveva richiesto al Ministero degli Interni la possibilità di far frequentare a studenti interessati un corso alla Scuola per costruttori edili, ma le lungaggini burocratiche lo portarono ad organizzare privatamente un corso di architettura^[149].

Nel 1922 Gropius tenne lezioni di teoria dello spazio e assunse Emil Lange affinché dirigesse il laboratorio di Architettura che in realtà non fu mai aperto^[150].

Nonostante ciò i laboratori del Bauhaus collaborarono agli interni, all’arredo di progetti affidati allo studio di Gropius come il teatro di Jena realizzato da Gropius e Meyer, abbandonando i principi espressionisti e seguendo quelli di De Stijl^[151].

A Weimar Adolf Meyer insegnò come docente straordinario ed Ernst Schumann tenne un corso di disegno tecnico e di costruzioni^[152].

Gropius fondò inoltre una cooperativa edilizia, composta da molti professori, che si potesse occupare della progettazione di un sobborgo che ospitasse studenti e docenti. Il progetto rimase solo sulle carte e i modelli esposti all’esposizione del 1923, poiché stato e comune crearono molti ostacoli alla sua realizzazione. Principio fondamentale di questo progetto è la standardizzazione, ben esplicato dal nome attribuito al progetto: “Gioco delle costruzioni in grande”^[153].

Nel 1924 si formò un “gruppo di lavoro di architettura” composto da Muche, Breuer, Molnar, per protesta alla mancata realizzazione del laboratorio di architettura^[154].

Un vero e proprio laboratorio di architettura ci fu solo a Dessau, con la direzione di Hannes Meyer. Il direttore voleva che l’architettura rispondesse alle esigenze della collettività e ne migliorasse le condizioni^[155].

L’insegnamento fu diviso in base al grado di formazione degli studenti nei:

• “Baulehre”, corso teorico tenuto da ingegneri e in successione dagli architetti Hans Wittwer e Ludwig Hilberseimer (si interessò principalmente all’urbanistica e all’edilizia abitativa)
• “Bauabteilung”, corso pratico che si strutturò in tre fasi consecutive:
  • risoluzione di piccoli problemi architettonici
  • partecipazione in team a grandi lavori (come per il sobborgo Törten e la scuola dell’ADGB)
  • tesi di diploma (tra le più importanti il lavoro sul feudo Vogelgesang di Konrad Püschel, la progettazione di un scuola elementare–asilo di Vera Meyer-Waldwck, la “casa collettiva per operai” di Tibor Weiner e Philipp Tolziner)^[156].

Parallelamente Mart Stam tenne un corso straordinario con la finalità di realizzare un progetto per il concorso teso alla creazione del quartiere sperimentale “Haselhorst” di Berlino^[157].

Inoltre gli studenti si concentrarono nella progettazione della villa a Mentone della famiglia Garavagno, della scuola del sindacato tedesco ADGB e dell’ampliamento del sobborgo Törten^[158].

Ludwig Mies van der Rohe, che diresse la scuola a partire dal 1930, diede molta importanza dell’architettura, facendone l’insegnamento cardine dell’istituto.

L’insegnamento durante la sua direzione fu strutturato in tre fasi:

• Apprendimento delle nozioni tecniche (fisica, scienza dei materiali, legislazione edilizia, riscaldamento e aerazione)
• ”Seminario per l’edilizia abitativa e l’urbanistica”, tenuto da Ludwig Hilberseimer, verteva su alcuni principi fondamentali:
  • gli appartamenti devono essere orientati in direzione est-ovest
  • i complessi abitativi dovevano comprendere case alte e case ad un piano
  • progettazione di tipi: case singole isolate, case singole con pianta a L e molti altri tipi
  • adeguamento delle infrastrutture all’interno dei complessi architettonici.
• ”Bauseminar” che consisteva in alcune lezioni di Mies van der Rohe in cui aveva molta importanza il disegno. Il corso proponeva di risolvere tre progetti: casa A (casa d’abitazione con studio), casa B (casa singola, isolata e su due piani), casa C (casa unifamiliare e ad un solo piano) con particolare attenzione al rapporto tra esterno e interno, tra privato e vicinato^[162].

Teatro[modifica | modifica wikitesto]

Schlemmer, direttore dal 1923, mantenne sempre l’uomo al centro del fatto scenico, soprattutto nel suo rapporto con la macchina^[163].

L’opera maggiormente riuscita fu il Balletto triadico rappresentato a Stoccarda nel 1922^[164].

Molti dei suoi allievi, riuniti nel “Gruppo B” si spinsero verso un teatro di assoluta astrazione in cui forme colorate si muovevano obbedendo alla musica come delle macchine, rappresentando nel 1923 il “Cabaret meccanico”^[165], mentre l’allievo Xanti Schawinsky realizzò l’opera “The Circus” rappresentata a Weimar e Vienna^[81].

A Dessau la ricerca di Oskar Schlemmer sui principi fondamentali del teatro (spazio, forma, colore, suono, movimento, luce) si sviluppò attraverso le “danze del Bauhaus”: danza della forma, danza del gesto, alla cui realizzazione partecipò Xanti Schawinsky^[81], danza dello spazio, danza delle bacchette, danza della quinta, danza dei cerchi, danza del gioco delle costruzioni e sfilata delle scatole^[166].

Una tournée tra Germania e Svizzera decretò il successo del teatro all’estero^[11].

Sotto la direzione di Hannes Meyer, nonostante Oskar Schlemmer ottenne compenso solo per i corsi di disegno di nudo e “L’uomo”, continuò ad occuparsi del teatro^[167].

Dal 1928 si costituì all’interno della scuola un “Gruppo giovanile” in contrasto con il pensiero di Oskar Schlemmer. I lavori di questo gruppo si concentrarono su temi attuali e sul lavoro collettivo e furono legati al teatro sovietico. Le opere realizzate furono “Sketsch Nr.1 – Tre contro uno” e “bauhausrevue”^[164].

In seguito a ristrettezze economiche Hannes Meyer dovette chiudere il teatro^[168].

Personalità del Bauhaus[modifica | modifica wikitesto]

Il contributo di Johannes Itten

Un ritratto di Johannes Itten Johannes Itten, il maestro che indossava il “camice del Bauhaus” di sua invenzione, ha dominato tutto il percorso dei primi anni del Bauhaus[169]. Le sue lezioni iniziavano con la preparazione degli studenti attraverso esercizi di concentrazione fisica ed erano suddivise tra studio della natura, dei materiali, del nudo e delle opere d’arte antiche, di cui l’allievo era chiamato a raccoglierne l’essenziale nel complesso: ritmo, composizione, colore[170]. Il filo conduttore era il giusto equilibrio tra “intuizione” e “metodo”[171]. Inoltre il maestro si occupava dell’insegnamento delle teorie della forma, dei contrasti e del colore e dell’insegnamento della musica e della teoria dell’armonizzazione in collaborazione con Gertrud Grunow (dal 1919)[172]. L’impatto delle lezioni, che riflettevano sullo studio delle forme e colori primari cerchio-quadrato-triangolo e rosso-blu-giallo, fu notevole e duraturo. Ne furono influenzati gli stessi Klee e Kandinsky[173]. Insieme a Georg Muche diffuse le pratiche del Mazdaznan all’interno della scuola: pratiche respiratorie e sessuali precise, alimentazione vegetariana con sporadici digiuni e convinzione che la razza bianca sia la superiore[174]. Con il crescere della tensione tra Gropius e Itten, quest’ultimo decise di abbandonare la scuola nel 1923[36].

Le strutture[modifica | modifica wikitesto]

Il complesso architettonico del Bauhaus a Weimar[modifica | modifica wikitesto]

Bauhaus a Weimar
Edificio principale
Localizzazione
Stato	Germania
Località	Weimar
Informazioni generali
Condizioni	In uso
Inaugurazione	1919
Stile	Art Nouveau
Uso	Università della Turingia
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La scuola ebbe sede in particolare negli edifici della Kunstgewerbeschule costruiti da Van De Velde intorno al 1906 con uno stile che rappresentò, per l’architetto belga esponente dell’Art Nouveau, un avvicinamento allo stile tedesco della scuola di Peter Behrens^[175]. Attualmente gli edifici accolgono alcune facoltà tecniche dell’Università della Turingia.

Il complesso architettonico del Bauhaus a Dessau[modifica | modifica wikitesto]

Bauhaus a Dessau
Edificio principale
Localizzazione
Stato	Germania
Località	Dessau
Informazioni generali
Condizioni	In uso
Inaugurazione	1925
Stile	Razionalista
Uso	Museo
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Bauhaus a Berlino
Edificio principale
Localizzazione
Stato	Germania
Località	Berlino
Informazioni generali
Condizioni	In uso
Inaugurazione	1932
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L’edificio del Bauhaus è punto di riferimento per il razionalismo tedesco^[36]. È probabile che Gropius abbia subito però le influenze del costruttivismo sovietico, abbastanza influente nell’architettura moderna e nel disegno industriale del tempo. Esso si sviluppa rispettando il tessuto urbano in cui si inserisce, aprendosi verso la città con le enormi curtain wall^[176] che rispondono all’esigenza di dar luce ai laboratori ma che hanno anche un “risvolto ideologico”: in una comunità democratica “le case sono di vetro”, nulla si nasconde, tutto comunica, e la scuola è il nucleo generatore, il modello della comunità democratica”^[177].

L’edificio a L è concepito come una lenta rotazione di volumi, una “forma in formazione”, regolata da una “massa d’inerzia”: l’edificio delle abitazioni-studio, luogo di riposo, seguendo quello che è il principio della macchina determinante lo spazio e le forme^[178].

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  Edificio dei laboratori

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  Teatro

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  Interni con sedute di Breuer

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  Ricostruzione dello studio di Gropius

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  Facciata vetrata

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  Mensa

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Case dei docenti

Le quattro case furono realizzate, con finanziamenti comunali, all’interno di un boschetto vicino l’edificio scolastico. Le tre case bifamiliari, esclusa quella unifamiliare di Gropius, all’inaugurazione furono attribuite alle coppie di famiglie Klee/Kandinsky, Muche/Schlemmer, Feininger/Moholy-Nagy^[179].

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  Casa Muche-Schlemmer

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Eredità artistica e culturale[modifica | modifica wikitesto]

Gli oggetti progettati alla Bauhaus sono ritenuti simboli del design tedesco come dimostra questo francobollo in cui sono rappresentati la teiera progettata da Marianne Brandt e la seduta di Marcel Breuer

Anche dopo la chiusura e nei decenni a seguire, il Bauhaus ebbe grande impatto sulle tendenze dell’arte e dell’architettura nell’Europa occidentale e negli Stati Uniti^[180].

• I vari docenti fuoriusciti dalla Germania, a seguito dell’instaurazione della dittatura hitleriana, giunsero per la maggior parte negli Stati Uniti, dove avviarono attività professionali che permisero alle nuove forme del razionalismo di affermarsi anche in America dove il nuovo movimento prenderà il nome di International Style^[181]. Molti di essi dettero inoltre vita a scuole di progettazione in cui vennero ripercorse molte delle innovazioni didattiche del Bauhaus^[182].
• Il Bauhaus ispirò il Movimento internazionale per una Bauhaus immaginista, attivo dal 1953 al 1957.